Hechos y fetiches

Alla Vronskaya, abril de 2026

e-flux.com

1.

Era un día de julio de 1928. El escritor Serguéi Tretyakov se dirigía de Moscú al Cáucaso Norte. Como antiguo «egofuturista» y uno de los fundadores del Frente de Izquierda de las Artes (Lef), no podía dejar pasar la oportunidad de viajar en avión. El autor seguía emocionado a pesar de que el vuelo se vio interrumpido por un aterrizaje de emergencia en Járkov, desde donde Tretyakov continuó en tren hasta Piatigorsk y, luego, en coche hasta su destino, la granja colectiva «Faro Comunista» (Kommayak). Para él, el vuelo no fue simplemente una experiencia logística, sino transformadora, que le cambió la visión del mundo.[1] La vista desde el avión desfamiliarizó el paisaje, convirtiendo la tierra en un organismo vivo, tal y como se le había presentado a Alexander von Humboldt un siglo antes, y se le aparecería a James Lovelock aún más tarde. Ya no era «el rey de la naturaleza»: el ser humano, creía Tretyakov, se había reducido a un parásito «que habita la corteza terrestre y altera su aspecto de forma más visible entre fuerzas como el agua, los topos y las malas hierbas»:

Las malas hierbas en los campos se extienden en círculos, como el eccema. No se ven plantas individuales por ninguna parte; en su lugar, las especies vegetales viven en anillos, capas y ampollas. Los cambios en el color del suelo llaman la atención. No hay protagonistas. Hay procesos activos. Las escenas de celos, peleas y abrazos de héroes son invisibles desde aquí, y los pueblos son uniformes, como las hojas de un arbusto de una sola especie. Pero desde aquí se pueden ver las regiones económicas [khoziaistvennye raiony], la riqueza de las cosechas y la delgadez ósea de las malas cosechas. Desde aquí se pueden ver las enfermedades de los distritos, los abscesos de las regiones, la anemia de los ríos. Una minúscula plaga del grano que marchita hectáreas enteras hasta convertirlas en un amarillo muerto es más visible y más amenazante desde aquí que el objeto burlonamente diminuto y mudo que expulsa alternativamente humo blanco y negro, y que en tierra se llama locomotora.[2]

Al evaluar la magnitud de la plaga de los cereales a través de los «prismáticos invertidos del vuelo», Tretyakov se imaginaba a sí mismo como un médico capaz de diagnosticar una enfermedad observando sus síntomas.[3] La ventanilla del avión se convirtió en la lente de un instrumento médico, a través de la cual podía detectar la causa fundamental de una afección cutánea que permanecía sin explicación para el observador miope y atado a la tierra. Esa causa era la economía. La posición elevada de Tretyakov en el avión respondía a la perspectiva de «ojo de Dios» adoptada por la Oficina Estatal de Planificación, Gosplan, que entonces estaba pasando a primer plano en la política económica soviética en la era del Primer Plan Quinquenal (1928-1932).

Adam Smith empleó la metáfora de la «mano invisible» para definir el mecanismo autorregulador, aparentemente mágico, del mercado; y en la década de 1920, el naturalista sudafricano Eugène Marais describió un termitero como un «animal compuesto por cientos de miles de animales», que poseía un «alma» transindividual.[4] Insatisfecho con estas explicaciones mágicas de la economía o del funcionamiento de la naturaleza, Tretyakov insistió en que las «obras biológicas-termínicas del ser humano» representaban una mera etapa animalística que precedía a la geoingeniería.[5] Lo que vendría después era una etapa consciente y científica de planificación. Como señaló Karl Marx: «Lo que distingue al peor arquitecto de la mejor de las abejas es que el arquitecto construye la célula en su mente antes de construirla en cera». A finales de la década de 1920, la transición del inconsciente colectivo a una subjetividad histórica consciente se convirtió en el programa teleológico fundamental de la estética soviética. Como señaló Karl Marx en su famosa frase: «Lo que distingue al peor arquitecto de la mejor de las abejas es esto: que el arquitecto construye la celda en su mente antes de construirla en cera».[6] A finales de la década de 1920, la transición del inconsciente colectivo a una subjetividad consciente e histórica se convirtió en el programa teleológico fundamental en el núcleo de la estética soviética.[7]

Según Tretyakov, la creación debía sustituir a la evolución.

2.

Más que un remedio económico, el uso racional del suelo era, para Tretyakov, la única forma verdaderamente estética —la única creativa— de relacionarse con la naturaleza: «No hay nada peor que mirar el mundo que te rodea con los ojos de un consumidor. Y todo el arte antiguo se basa en la percepción que tiene el consumidor del mundo. La [pintura] paisajística es la naturaleza vista a través de los ojos del consumidor».[8] Estas palabras encontrarían más tarde eco en el amigo de Tretyakov, el director de cine Serguéi Eisenstein, cuyo manuscrito Naturaleza no indiferente (escrito en la década de 1940) concluía que el ser humano «recrea el mundo… no con indiferencia, sino con pasión, de forma activa y creativa».[9]

Tretyakov y Eisenstein desarrollaron estas ideas en colaboración, cuando en la década de 1920 ambos estudiaron la teoría de la gimnasia expresiva de Rudolf Bode, que conectaba los movimientos del cuerpo con los impulsos internos del alma. Según Eisenstein, el paisaje cinematográfico expresaba el alma de la naturaleza a través de su movimiento manifestado. Los latidos del corazón de la naturaleza y de su organizador humano se armonizaban con la ayuda de lo que Eisenstein denominaba la musicalidad del paisaje. Encontró ejemplos de dicha musicalidad en la pintura paisajística china, que contemplaba en gran medida a través de los ojos de Tretyakov (quien había vivido en China en 1924-1925). En la pintura china, reflexionaba Eisenstein, «la variedad se logra mediante un refinamiento de los métodos compositivos más que aumentando el número de objetos; estos suelen limitarse a un río, un lago, acantilados, cadenas montañosas, cascadas, árboles de un tipo determinado, cabañas con techo de paja y detalles de monasterios». A pesar de este número limitado de formas naturales y construidas que aparecen en el arte chino, su composición crea un «efecto musical»: una reacción emocional «lograda no solo por un conjunto de elementos representativos de la naturaleza, sino especialmente y principalmente por el desarrollo musical y la composición de lo representado».[10] Según Eisenstein, el artista podía interpretar la música del paisaje recombinando sus elementos y, al hacerlo, conmover al espectador para que recreara el mundo.

Tretyakov y Eisenstein aspiraban a «recrear el mundo» recomponiendo sus elementos.

3.

Mientras Tretyakov contemplaba el paisaje desde la ventanilla del avión, Eisenstein trabajaba en La línea general, una película que, con un optimismo similar, celebraba la promesa de la colectivización. Empezada en 1926, la película perdió, sin embargo, rápidamente su impulso político. Finalmente se estrenó en 1929 con el título de Lo viejo y lo nuevo, pero fue retirada de la circulación casi de inmediato por ser demasiado formalista y por presentar el campo soviético con una paleta de colores demasiado sombría. Los primeros minutos muestran las heridas de la agricultura en franjas: el legado del antiguo modelo de propiedad de la tierra de la comunidad (obshchina), bajo el cual a cada familia se le asignaban varias franjas inconexas de tierra de cultivo. La protagonista, Marfa, una mujer soltera bednyak (campesina empobrecida), pierde su única vaca cuando se ve obligada a utilizarla para arar la tierra. Sin nada que perder, inicia la cooperación con sus vecinos, animando a todos a fusionar sus parcelas y solicitar un préstamo conjunto para la compra de maquinaria. Juntos, consiguen adquirir una desnatadora, luego un toro reproductor y, finalmente, un tractor. La cooperativa lechera se convierte en una granja estatal bovina donde las vacas, de forma un tanto surrealista, se convierten en las habitantes de elegantes villas corbusianas (rodadas en un decorado creado por el arquitecto constructivista Andrei Burov). La película termina con una danza circular de tractores en los campos de la cooperativa, una poderosa estetización de la cooperación —y una actividad ridículamente inútil en opinión de dos de los críticos de la película, los escritores satíricos Ilya Ilf y Yevgeny Petrov.[11]

La razón principal del desafortunado destino de la película fue que, en 1929, cuando se terminó la producción, la política de colectivización había cambiado. En 1926, esta política se había basado en la visión «de derechas» del teórico y político Nikolái Bujarin, que abogaba por una colectivización «a paso de tortuga». Bujarin creía que el campesinado se integraría gradualmente con la industria «para formar una única economía industrial-cooperativa planificada».[12] Si bien 1926 supuso el punto álgido de la producción agrícola (que casi alcanzó sus niveles prerrevolucionarios), también marcó el inicio de un nuevo declive tanto de la superficie cultivada como de la productividad: en el Cáucaso Norte, en 1928 solo se sembró el 88 % de la superficie que antes se cultivaba, mientras que la cosecha de cereales se mantuvo en el 62 %.[13] Mientras tanto, la población de la Unión Soviética aumentaba de forma constante, con medio millón de hogares más cada año. Esta situación derivó en la crisis de aprovisionamiento de cereales de 1928, provocada por la reticencia de los campesinos a vender su cereal a los precios impuestos por el Estado, que no se correspondían con los elevados precios de los productos industriales. Para bajar el precio de los productos industriales, el Estado tuvo que invertir en industrialización —y para ello, tuvo que extorsionar aún más, y de forma más violenta, a la tierra y a sus trabajadores. Si hasta 1929 la escala de la colectivización seguía siendo insignificante, ahora el Gobierno dio lo que el historiador Moshe Lewin denominó «el Gran Giro». Se trataba de un giro hacia los objetivos entrelazados de una guerra de clases contra los campesinos prósperos (los kulaks) y una colectivización total (sploshnaia).[14]

El destino de la película de Eisenstein La línea general ilustra el cambio abrupto en la escala y la velocidad de la colectivización a finales de 1929.

4.

En la conferencia de marxistas agrarios celebrada en diciembre de 1929, Iósif Stalin anunció la creación del Narkomat (Ministerio) de Agricultura bajo la dirección de Yakov Yakovlev. Fue el discurso de Yakovlev en el XVI Congreso del Partido Comunista el que, según relató Tretyakov, estudió con ahínco en Kommayak.[15] La cuestión de cuál debía ser el tamaño óptimo de la industria quedó resuelta con una fórmula sencilla: cuanto más grande, mejor. Las nuevas granjas contaban con el apoyo de estaciones de maquinaria y tractores, cada una de las cuales prestaba servicio a un anillo de aldeas circundantes. Al mismo tiempo, se enviaron agrónomos, organizadores, gestores (y escritores) a las granjas colectivas para consolidar el control estatal sobre la producción y la adquisición de cereales.

La Revolución Rusa había dado lugar a dos nuevos tipos de empresas agrícolas. El primero, el sovjóz (granja soviética o estatal), se fundó en tierras nacionalizadas y pertenecía al Estado. Sus trabajadores eran empleados asalariados. Aunque más tarde el modelo se aplicó a mayor escala, nunca llegó a ser dominante. El segundo tipo, el koljós (granja colectiva), era una cooperativa de campesinos que compartían tierras, equipos y mano de obra. A diferencia de los trabajadores de las granjas soviéticas, los trabajadores de las granjas colectivas no recibían salarios, sino que eran accionistas de estas empresas gestionadas de forma autónoma. A pesar del desafío político que tal autonomía representaba para el Estado totalitario, los kolkhozy siguieron siendo la forma privilegiada de colectivización por una razón práctica: se les dejaba ocuparse de su propia supervivencia. Estos kolkhozy podían ser de tres tipos. La forma más débil de colectivización era la asociación para el cultivo conjunto de la tierra (ATL): aquí, los animales de tiro y el equipo agrícola se compartían por temporadas. La segunda forma era el artel, en el que se colectivizaban la tierra, los animales de tiro y la maquinaria, pero cada familia conservaba su huerto, sus pocilgas y sus gallineros individuales. La tercera forma de asociación, y la más integrada, era la comuna, en la que se colectivizaba la vida cotidiana, incluidas las comidas y la crianza de los niños. Las comunas surgieron del fervor de los años revolucionarios, pero nunca llegaron a imponerse; la forma más débil, la ATL, fue más común hasta la llegada de la colectivización forzosa de Stalin en 1929, que se basó en cambio en el modelo de artel. Como comuna, Kommayak fue, por tanto, excepcionalmente radical, uniendo a miembros comprometidos y voluntarios. Como tal, fue un catalizador de la colectivización. Este era un escenario ideal para la factografía de Tretyakov —una práctica estética basada en la documentación fotográfica y periodística— no porque el escenario fuera típico, sino precisamente porque no lo era.

El método factográfico de Tretyakov tenía como objetivo documentar la vida en Kommayak como modelo de colectivización.

5.

Fue en Kommayak —lugar al que volvería en repetidas ocasiones durante los dos años siguientes— donde Tretyakov transformó su anterior programa de «factografía» en «operativismo», cuyo objetivo no era documentar, sino crear la realidad: «Por decirlo de forma sencilla: inventar algo importante es novela de ficción; descubrir algo importante es reportaje; construir algo importante es operativismo».[16] Este último, explicó Tretyakov, cobró vida con el Primer Plan Quinquenal. Si bien las teorías de la factografía y el operativismo han sido estudiadas en profundidad por Maria Gough, Devin Fore, Tatiana Hofmann y Susanne Strätling, lo que estos estudios eluden es hasta qué punto el pensamiento de Tretyakov siguió de cerca la política cambiante del Partido Comunista: tras el Gran Giro, los «hechos» políticos ya no eran los mismos. En un discurso pronunciado en diciembre de 1929, Stalin proclamó: «¡Camaradas! El principal hecho de nuestra vida social y económica en este momento, el hecho que atrae la atención de todos, es el hecho del colosal crecimiento del movimiento de granjas colectivas».[17] Como informó Tretyakov, si en 1928 solo el 1 % de los hogares campesinos estaba colectivizado, en 1931 la colectivización alcanzaba el 60 % de los hogares.[18] Si el discurso de Stalin se hubiera pronunciado un año más tarde, habría sido un mero «reportaje», pero en 1929 fue operativismo. Mediante un juego de manos que fusionaba temporalidades, este discurso identificaba el hecho con el plan, postulando a este último como un instrumento para sincronizar el presente y el futuro. Al materializarse por decreto, este hecho era un fetiche.

El operativismo de Tretyakov fue una estetización del nuevo concepto de planificación de Stalin.

6.

En la década de 1920, las estepas del Cáucaso Norte presentaban un panorama social, étnico y religioso complejo. Abarcaban asentamientos urbanos y rurales mixtos de rusos y ucranianos; barrios armenios; stanitsas cosacas; aldeas de los pueblos musulmanes locales (los nogays, los kabardinos y los karachays); asentamientos de colonos bautistas alemanes; y puestos avanzados de colonos recién llegados que habían sido desplazados por la revolución y la Guerra Civil. Los orígenes de Kommayak se remontan a 1903, cuando el empresario Egor Karpushin fundó una próspera granja de cría de ovejas en esta región étnicamente diversa y recientemente colonizada.[19] Tras la revolución, Karpushin no solo donó la granja a la comuna, sino que también dejó una cuantiosa dotación, que la comuna utilizó para comprar ganado y equipo, y para ampliar la granja. Cuando se fundó en 1920, la comuna contaba con cuarenta y siete personas, entre ellas campesinos locales, soldados desmovilizados y antiguos jornaleros agrícolas, que poseían colectivamente dieciséis caballos, veinte toros, doce vacas lecheras y treinta y dos ovejas. En 1922, esta comuna se fusionó con una comuna vecina para formar Kommayak. En 1923, Kommayak alquiló un tractor; un año más tarde, construyó una fábrica de ladrillos y una quesería, y adquirió tres tractores más. El huerto se plantó en 1925, y en 1928 se fundaron granjas de ovejas y aves de corral. Esta excepcional prosperidad y dinamismo le valieron a Kommayak premios nacionales y fama. Y aunque el giro hacia la colectivización total acentuó esta fama, también fue lo que puso fin al crecimiento de Kommayak.

Las primeras granjas colectivas se habían creado como puestos avanzados en tierras confiscadas y utilizaban maquinaria confiscada. Al tener que defender sus posesiones durante la Guerra Civil, estas granjas, en palabras de Tretyakov, se asemejaban a «pequeñas fortalezas soviéticas, donde, en el trabajo camaraderil y la rígida disciplina militar, se fortalecieron los primeros cuadros de colectivistas agrícolas, repeliendo a los enemigos».[20] A finales de la década, «la fortaleza-koljós y el puesto avanzado-koljós han sido sustituidos por la aldea-koljós. La aldea-koljós se forma en una aldea ya existente y a menudo reúne a todos sus campesinos, salvo a los kulaks». Y mirando hacia el futuro, en el que preveía la colectivización total de Stalin, Tretyakov añadió: «Y de ahí hay un camino directo hacia la transformación de todo el campo soviético en un único koljós». En 1929, todas las aldeas de los alrededores de Kommayak se vieron obligadas a colectivizarse, y las quince granjas colectivas se unieron para formar el combinado Desafío (Vyzov), bajo el liderazgo de Kommayak.

En ese momento, el combinado surgió como la nueva forma privilegiada de asociación económica: una combinación de diversas industrias que se apoyaban mutuamente en el ciclo de producción para garantizar el uso óptimo de los recursos y la mano de obra. Los combinados rurales abarcaban diferentes tipos de agricultura, a veces respaldados por una producción industrial a pequeña escala. Los combinados se concibieron a escala regional, pero las cadenas de la red de combinados se dispersaron en el espacio. Se inscribieron en el programa de planificación soviética, que dividía el país en una serie de regiones y microrregiones económicas, cada una con un perfil económico distinto, determinado por las condiciones ambientales, los recursos naturales, la población y la infraestructura.

La planificación económica era una herramienta tanto de ensamblaje como de fragmentación: la enorme escala del Plan Quinquenal hacía que las personas parecieran fragmentos de la masa, y las aldeas, fragmentos del combinado y de la región. La división del trabajo proporcionó el principio en el que se basaba la especialización económica de las regiones y la asociación de industrias dentro de las cooperativas. Al separarse, los procesos del trabajo y la vida debían reorganizarse de una manera moderna y racional. Según Tretyakov,

Hace uno o dos años, Iván estaba sentado en su cabaña, donde todo estaba junto: terneros, ovejas, niños y un arado con sus arneses. La estufa cocinaba la comida, calentaba al amo y a los enfermos. En la mesa, se comía, se estudiaba, se bebía en las fiestas y se reparaban los arneses; también había comida, cebollas, patatas y repollo esparcidos por todas partes… Un hogar «integrado».

Y así, la granja colectiva y la estación de tractores sentaron nuevas bases para la cabaña, y la estufa con sus ollas se traslada al comedor colectivo, a los baños públicos y al hospital comunal. Los niños van a la guardería. Los lechones y los terneros, a los establos colectivos. Las fiestas de bebida se disuelven en el trabajo del club. Las herramientas se retiran al cobertizo de maquinaria, las cebollas y las patatas a la cantina pública. Todo lo que queda es una cama y una cómoda con algunas pertenencias.[21]

Como su nombre indica, la combinación buscaba recrear el mundo recombinando sus elementos: era en este acto organizativo de recombinación, más que en el acto espacial de construir, donde se esperaba que surgiera mágicamente la riqueza. La creación que Tretyakov postuló como principio del operativismo se desentrañó como recombinación. Ilf y Petrov satirizaron esta promesa en su novela Las doce sillas (1928), donde describieron las aventuras de un estafador que se hacía llamar «el gran combinador».

Como instrumento de planificación, el combinado era menos una entidad espacial que organizativa.

7.

Un plano de 1930 del consorcio Vyzov muestra aldeas, caminos de tierra, los ríos Kura y Gorkaya Balka, un canal de riego (probablemente construido antes de la revolución), un cable telefónico (para uso exclusivo en comunicaciones relacionadas con el oleoducto Tuapse-Grozny; los agricultores no podían usarlo) y la futura trayectoria de desarrollo del canal.[22] Al convertir este conjunto de quince aldeas en una microrregión económica y política, la administración del consorcio tuvo que garantizar su autonomía y regular tanto las conexiones entre sus miembros como sus vínculos verticales con entidades de mayor envergadura.

Tretyakov, miembro del consejo de administración del consorcio, se encargó de la consolidación cultural e ideológica: la construcción de una red informativa sustentada por periódicos, cine y otras formas de entretenimiento político. Esta tarea era aún más importante, ya que, a diferencia de los miembros comprometidos de Kommayak, la mayoría de los miembros de Vyzov habían sido colectivizados por la fuerza. Al carecer de medios para construir instalaciones culturales en las aldeas o incluso para permitir que los campesinos se desplazaran dentro del consorcio con tales fines (no había carreteras pavimentadas, autobuses ni automóviles), Tretyakov inventó el kultfurgon (furgoneta cultural). Se trataba de una infraestructura móvil improvisada, tirada por un caballo, que trasladaba de un núcleo de población a otro, transportando radio, cine, libros, música, periódicos, stands de exposiciones y organizadores humanos. Al igual que el consorcio, la furgoneta cultural crecería y se desarrollaría con el tiempo. Se convirtió en un mecanismo móvil y extenso que organizó las aldeas —aún económicamente independientes— en un solo organismo.[23]

La representación gráfica de esta organización era el diagrama, el instrumento organizativo moderno predilecto de los defensores de la administración científica.[24] Al igual que los diagramas de las conexiones económicas entre regiones e industrias, descomponía el trabajo en un conjunto de tareas y procesos, trazando los vínculos e interdependencias entre ellos. Si bien el diagrama marcó una transición de la factografía al operativismo, no constituía un plan de trabajo. Al abstraer la realidad y obviar la escala, el diagrama esencializaba el plan y combinaba lo real con lo inexistente. Era un medio ideal para la representación de «hechos», una herramienta de la economía planificada.

La cultura y el diagrama eran el mecanismo y la forma representativa —la construcción y la composición— del sistema.

8.

A pesar de su fama y ambición, el complejo Vyzov distaba mucho de esta visión de una vida moderna y eficiente. Como Tretyakov tuvo que admitir: «Parecía la aventura de un arquitecto-constructor de ciudades socialistas, que había diseñado el plan de construcción con hormigón, vidrio, acero y linóleo, pero se había quedado solo con los únicos materiales de construcción: tierra, heno y caña».[25] Esta afirmación no era ninguna exageración: en aquella época, se preferían y fomentaban los materiales de bajo coste y baja tecnología, así como la construcción por cuenta propia, para la construcción socialista en el campo. Tretyakov describe un invento que era motivo de orgullo para Kommayak: una fábrica de ladrillos improvisada, que consistía en dos hornos móviles que se arrastraban entre sus fuentes de combustible: pilas de heno trillado.[26] El Gran Giro y el consiguiente paso de la factografía al operativismo, que llevó a Tretiakov a abandonar la fortaleza de Kommayak y aventurarse en el mundo exterior, pervirtieron incluso su medio predilecto, el reportaje (y, por extensión, a sí mismo): el «hombre de la cámara» de Dziga Vertov se convirtió en «el tío que filma» (diad’ka, kotoryi snimaet).[27] De hecho, Tretiakov dedicó más tiempo a fotografiar a campesinas que a documentar su trabajo en el campo.

En su análisis de la arquitectura de la India tras la independencia, Ateya Khorakiwala introduce el concepto de sustitución, es decir, la intercambiabilidad de los materiales e incluso de las ideas en las economías en desarrollo.[28] Por el contrario, en lugar de sustituir los materiales de construcción («surkhi en lugar de cemento, o bambú en lugar de acero»), el enfoque soviético los recombinaba en el espacio y el tiempo: acero y cemento para las fábricas, paja y tierra para las viviendas y el campo. Aquí, la magia no residía en hacer que los materiales preindustriales desempeñaran funciones modernas o parecieran modernos, sino en hacer que uno los viera como modernos al inscribirlos en la economía de escala del plan. Mientras que el diagrama sustituía al espacio, el plan —el diagrama del mercado— sustituía al propio mercado.

La planificación económica actuó como sustituto de la producción industrial.

9.

Al contemplar la superficie de la tierra desde arriba, Tretyakov quedó fascinado por su cualidad ornamental, creada por la geometría y el material:

Un vuelo despliega una geometría asombrosa de campos —la geometría del trabajo humano, que ha trazado la tierra y coloreado paralelogramos, rectángulos y trapecios con las pinturas de diversos cultivos. Las secciones de este dibujo tienen diferentes faktura: una trabajada por una grada, otra por un arado, una tercera marcada por la pelusa verde de los bosques, una cuarta manchada con los líquenes empapados de los pantanos.[29]

Al igual que Siegfried Kracauer, quien en 1927 describió la actuación de la compañía de danza británica The Tiller Girls como «el ornamento de masas» —en el que piernas y brazos se separaban de los cuerpos individuales para formar figuras novedosas y efímeras—, Tretyakov vio cómo el organismo terrenal cobraba vida a partir de los ornamentos que se hacían visibles a través de la lente del vuelo.[30]

Sin embargo, los «prismáticos invertidos» a través de los cuales Tretyakov miraba hacia abajo eran un tipo de instrumento diferente al caleidoscopio, preferido por los pensadores de la Escuela de Fráncfort.[31] Para Kracauer, «el ornamento se asemeja a las fotografías aéreas de paisajes y ciudades en que no surge del interior de las condiciones dadas, sino que aparece por encima de ellas» —al igual que la pintura china convertía la naturaleza en un sistema de caprichosos motivos ornamentales (aquí, explicaba Kracauer, «los árboles, los estanques y las montañas se representan únicamente como escasos signos ornamentales dibujados con tinta», mientras que «el centro orgánico ha sido eliminado»).[32] Mientras que Kracauer estaba fascinado por el potencial fantasmagórico del ornamento de masas, Tretyakov perseguía una ambición opuesta: si los pensadores alemanes, siguiendo a Max Weber, buscaban formas de contrarrestar la racionalización capitalista reencantando el mundo, Tretyakov estaba (aún) más interesado en desmitificar y racionalizar el mundo educándose a sí mismo «para leer este código de la geología, la agronomía, la botánica y la gestión del territorio».[33] » En Alemania, la industrialización era una realidad; en la Unión Soviética, un objetivo económico. A Kracauer no le impresionaba.

Cuando ambos se encontraron en la conferencia de Tretyakov en Berlín en 1931, donde este presentó sus escritos sobre las granjas colectivas, Kracauer menospreció al escritor soviético tildándolo de «Unteroffizier de la brigada literaria»: es decir, de militar, entrenado para obedecer en lugar de pensar, cuya mentalidad es demasiado directa y simplista y, por lo tanto (y esto era lo peor), completamente ajena a la dialéctica. «Si alguien es fetichista, ese es él. Un fetichista de una cosmovisión que tal vez sea útil para la realización del Plan Quinquenal ruso, pero que no alcanza el nivel de la conciencia europea y apenas tiene nada que ver con el marxismo».[34]

Kracauer señaló el fetichismo del operativismo.

10.

Kracauer era un maestro de la ambigüedad dialéctica: para él, el ornamento de masas podía ser simultáneamente consciente (puesto que los bailarines controlaban claramente sus movimientos) e inconsciente. A diferencia de él, Tretyakov (al igual que otros teóricos soviéticos) se basaba en un conjunto maniqueo de binarios irreconciliables: los proletarios y los burgueses, los bednyaks y los kulaks, lo viejo y lo nuevo. Y aunque el más comprensivo Walter Benjamin, quien analizó en detalle la obra de Tretyakov en «El autor como productor» (1934), la vio como un intento de superar la oposición entre literatura y vida a través de la categoría de la construcción (un intento que Peter Bürger consagraría como la definición de la vanguardia), en realidad Tretyakov siguió más interesado en las formas de ver que en la construcción.[35]

El desarrollo —una transmutación alquímica de la pobreza en riqueza— se basa en una cierta dosis de magia. Bajo el capitalismo, esta magia descansa en los trucos del intercambio de mercado. Cuando esos mecanismos fallaron en 1928, la Unión Soviética recurrió en su lugar a la extorsión directa de la riqueza. La magia del plan, que creó un ornamento de patrones e interconexiones económicas aparentemente maleables, no era más que un fetiche que enmascaraba esta extorsión. El resultado fue la hambruna que asoló el campo soviético entre 1930 y 1933. Y resultó amargamente irónico que Tretyakov, quien había glorificado el sacrificio de los «kulaks» en el altar de la planificación, fuera arrestado y ejecutado en 1937 como «espía japonés». Fue consumido, por así decirlo, por el culto que había ayudado a crear: el triunfo final del hecho sobre la realidad.

Al estetizar el plan, el operativismo de Tretyakov fue un instrumento del culto que enmascaraba la extorsión de la riqueza del campo.

Notas

1. Sobre el papel de la fotografía aérea en el imaginario modernista, véase Sonja Dümpelmann, Flights of Imagination: Aviation, Landscape, Design (University of Virginia Press, 2014). Sobre la estancia de Tretyakov en Kommayak, véase Maria Gough, «Radical Tourism: Sergei Tret’iakov at the Communist Lighthouse», October, n.º 118 (otoño de 2006); Martin Krenn, «Sergei Tretyakov: Field Commanders», Rab-Rab Journal, septiembre de 2015; Tatiana Hofmann y Susanne Strätling, «Sergei Tretyakov: Pisatel’ kak puteshestvennik», en Ot Pekina do Pragi: Putevaia proza 1925–1937 godov. Ocherki, «marshrutki», «put’fil’my» i drugie putevye zametki, ed. Tatiana Hofmann y Susanne Strätling (Izdatel’stvo Evropeiskogo Universiteta v Sankt-Peterburge, 2020); y Devin Fore, Soviet Factography: Reality without Realism (University of Chicago Press, 2024).
2. Sergei Tretyakov, «Vyzov: Kolkhoznye ocherki» (1930), en Ot Pekina do Pragi, 199–201. Todas las traducciones son mías, salvo que se indique lo contrario.
3. Tretyakov, «Vyzov», 199.
4. Este fue el resumen de la investigación de Marais en una revista alemana. Véase Spyros Papapetros, «Magic Architecture: Sources, Disciplines, and Objects», en Frederick Kiesler, Magic Architecture: The Story of Human Housing, ed. S. Papapetros y Gerd Zillner (MIT Press, 2025), 24.
5. Tretyakov, «Vyzov», 201.
6. Karl Marx, El capital, vol. 1, trad. Ben Fowkes (Penguin, 1976), 284.
7. Para más información sobre el papel de la teleología en la teoría soviética de la época, véase la Conclusión («Historia: de lo monista a lo terrestre») en Alla Vronskaya, Arquitectura de la vida: el modernismo soviético y las ciencias humanas (University of Minnesota Press, 2022).
8. Tretyakov, «Vyzov», 196.
9. Sergei Eisenstein, «Naturaleza no indiferente», en Naturaleza no indiferente: el cine y la estructura de las cosas, trad. Herbert Marshall (Cambridge University Press, 1988), 396.
10. Eisenstein, «Naturaleza no indiferente», 225–26.
11. Ilya Ilf y Yevgeny Petrov, «1001‑ya derevnya (“Starye i novye”, fil’ma Sovkino: rabota rezhisserov Eisensteina i Aleksandrova)», en Sobranie sochinenii, vol. 5 (Gosudarstvennoe izd‑vo khudozhestvennoi literatury, 1961) →.
12. Moshe Lewin, Los campesinos rusos y el poder soviético (Northwestern University Press, 1968), 137.
13. Lewin, Los campesinos rusos y el poder soviético, 173.
14. Lewin, Los campesinos rusos y el poder soviético, 446. Véase también La guerra contra el campesinado, 1927-1930: La tragedia del campo soviético, ed. Lynne Viola et al. (Yale University Press, 2005).
15. Sergei Tretyakov, «Mesiats v derevne (iun’-iul’ 1930 g.) Operativnye ocherki», en Ot Pekina do Pragi, 255.
16. Sergei Tret’iakov, «The Writer and the Socialist Village», October, n.º 118 (otoño de 2006): 69. Tretyakov realizó cuatro visitas prolongadas a Kommayak, pasando allí un total de cinco meses. Gough, «Radical Tourism», 159.
17. Joseph Stalin, «K voprosam agrarnoi politiki v SSSR: Rechʹ na konferentsii agrarnikov-marksistov, 27 dekabria 1929 g.», Pravda, 29 de diciembre de 1929 (n.º 309), énfasis añadido. Disponible en marxists.org →.
18. Sergei Tretyakov, Feld-Herren: Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft (Paco-Press, 1972), 14.
19. El propio Tretyakov relata la historia de la granja. Véase Tretjakov, Feld-Herren, 88–107. Véase también Alexander Goncharenko, «V parke sovetskogo perioda: Ocherk iz Stavropol’skogo kolkhoza Kommayak, gde futurist Sergei Tretyakov vypuskal gazetu v 1930-kh», Yuga.ru, 17 de julio de 2024 →.
20. Tretyakov, «Mesiats v derevne», 253.
21. Tretyakov, «Vyzov», 230–31.
22. El plano se reproduce en Gough, «Radical Tourism», 163.
23. Tretyakov, «Mesiats v derevne», 237–42.
24. Maria Gough, «Radical Tourism», 166–67.
25. Tretyakov, «Mesiats v derevne», 239.
26. Tretyakov, «Vyzov», 214.
27. Tretyakov, «Mesiats v derevne», 270.
28. Ateya Khorakiwala, «Floors and Ceilings: The Architectonics of Accumulation in the Green Revolution», en Architecture in Development: Systems and the Emergence of the Global South, ed. Aggregate Architectural History Collaborative (Routledge, 2022), 344.
29. Tretyakov, «Vyzov», 199.
30. Siegfried Kracauer, «The Mass Ornament» (1927), en The Mass Ornament: Weimar Essays, trad. Thomas Y. Levin (Harvard University Press, 1995). Véase también Carsten Ruhl, Kracauer’s Architecture: The Ornamental Nature of the New Capitalist Order (M Books, 2022).
31. Georges Didi-Hubermann, «Im Angesicht der Zeit—Kaleidoskop und ‘Kopfzerbrecher’: Die Zeit schwingt sich wie eine Brezel …», en Konstruktionen von Natur: von Blossfeldt zur Virtualität, ed. Angela Lammert (Verlag der Kunst, 2001).
32. Kracauer, «El ornamento de masas», 77, énfasis en el original.
33. Tretyakov, «Vyzov», 199.
34. Siegfried Kracauer, «Instruktionsstunde in Literatur: Zu einem Vortrag des Russen Tretjakow», en Russen in Berlin: Literatur, Malerei, Theater, Film 1918–1933, ed. Fritz Mierau (Philipp Reclam, 1991), 545–46.
35. Kracauer, «The Mass Ornament», 77; Walter Benjamin, «The Author as Producer», en Selected Writings, vol. 2, parte 2, 1931–1934, ed. Michael W. Jennings, Howard Eiland y Gary Smith (Belknap Press, 2005), 771.

Agradezco a Elena Vogman, Elvia Wilk y Anna Kats sus valiosos y perspicaces comentarios sobre un borrador de este ensayo.

Alla Vronskaya es catedrática de Historia y Teoría de la Arquitectura en la Universidad de Kassel. Su investigación se centra en la historia de la teoría de la arquitectura moderna, particularmente en la Unión Soviética y otros países socialistas, con especial atención a la relación de la arquitectura con los ideales modernistas de eficiencia y productividad, y sus efectos en los ciudadanos y la naturaleza.

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