Antonia Majaca, 1 de mayo de 2026
Un artista no puede representar al Estado-nación porque… el propio artista no es ni definible ni representable.
—Sanja Iveković con Rada Iveković [1]
La semana pasada, el jurado internacional de la 61.ª Bienal de Venecia anunció que excluiría de la competición por los premios a «aquellos países cuyos líderes estén actualmente acusados de crímenes contra la humanidad por la Corte Penal Internacional», en referencia, presumiblemente, a Rusia e Israel. Esta medida provocó que el ministro de Cultura italiano enviara inspectores a las oficinas de la Bienal; y ayer, el jurado dimitió. En cuestión de horas, la Bienal sustituyó el León de Oro por algo llamado «Leones de los Visitantes», es decir, premios votados por los poseedores de entradas, lo que significó que Rusia e Israel volvieran a ser inmediatamente declarados elegibles. Por supuesto, el criterio del jurado era tan imperfecto como la propia CPI —una institución cuya jurisdicción Estados Unidos se ha negado a reconocer desde su fundación, llegando incluso a autorizar el uso de la fuerza militar para impedir que ningún estadounidense sea juzgado en La Haya. Trump debería ser procesado tanto como Putin y Netanyahu, pero no lo es. Estados Unidos no se opuso a la rendición de cuentas; construyó una estructura que la pone fuera de su alcance. La Bienal funciona con la misma lógica.
El jurado cumplió su cometido demasiado bien, pues se atrevió a introducir un criterio de juicio donde la institución deseaba su ausencia. El resultado: una votación masiva en la que nadie se responsabiliza del desenlace. Más vale perro vivo que león muerto.[2] La votación masiva resuelve el único problema que la institución reconocía: que alguien, en algún lugar del aparato, tendría que pronunciarse.
La declaración oficial de la Bienal invoca «el principio de inclusión y trato igualitario entre todos los participantes» y describe la exposición como «un lugar de tregua en nombre del arte». Una tregua presupone una guerra, pero ¿qué es lo que realmente protege esta tregua en nombre del arte?
Lo que se protege es una arquitectura jurídica muy específica mediante la cual el sistema de pabellones nacionales opera a través de concesiones diplomáticas bilaterales entre Estados. Esta arquitectura fue diseñada por el gobierno de Mussolini. El Real Decreto Ley n.º 33, de 13 de enero de 1930, transformó una exposición municipal en un «Ente Autonomo» bajo control estatal. La modificación de 1938 de los artículos de la ley situó todo el aparato, incluidas las relaciones con los gobiernos extranjeros titulares de pabellones, bajo el control directo del partido fascista, el mismo año en que el régimen promulgó las leyes raciales de Italia. El decreto nombró presidente a Giuseppe Volpi: industrial, ministro fascista, gobernador de la Tripolitania italiana y presidente de Confindustria. Bajo Volpi, cuyo apellido, muy acertadamente, significa «zorro», la Bienal se convirtió en un recurso que se ofrecía, el arte como moneda diplomática al servicio del poder estatal.[3] El sistema de concesiones funciona hoy exactamente como se diseñó para funcionar entonces. La participación es una función del reconocimiento soberano entre Estados, y no se admiten otras consideraciones. Por eso, cuando el jurado intentó hacer admisible otra cosa —a saber, la acusación penal de la CPI contra los líderes estatales de Rusia e Israel—, el sistema heredado de Volpi la trató como un cuerpo extraño y la expulsó.
El mismo sistema, ahora presidido por Pietrangelo Buttafuoco, recibió a Catar con los brazos abiertos. El 7 de junio de 2024, el Comune di Venezia firmó un Protocolo de Cooperación con Qatar Museums. Un mes después, el Comune anunció que había aceptado una donación de 50 millones de euros de Catar. En la misma sesión de la giunta —en menos de una hora— la administración aprobó una concesión de noventa años para un nuevo pabellón permanente de Catar en terrenos municipales protegidos de los Giardini. La Municipalità de Venecia, Murano y Burano —el consejo submunicipal— se inclinó por un dictamen negativo sobre la concesión, pero el Comune siguió adelante de todos modos. No se había construido ningún nuevo pabellón permanente en los Giardini desde hacía treinta años, pero los 50 millones de euros de Catar lo hicieron posible de nuevo. La administración de Luigi Brugnaro, el empresario y alcalde de Venecia de derechas que actualmente se enfrenta a una acusación por cargos de corrupción, formalizó dos actos nominalmente distintos en rápida sucesión: una donación financiera y una concesión territorial sobre terrenos públicos protegidos como patrimonio.
En los Giardini, la soberanía municipal italiana, la autoridad cultural del Estado italiano, la soberanía diplomática extranjera y la jurisdicción patrimonial de la UNESCO se superponen unas sobre otras. El Estado italiano, que nombra al presidente y al consejo de la Bienal, trata la participación en los pabellones como una cuestión de relaciones exteriores. El Ayuntamiento, propietario del terreno, no tiene ningún papel en las decisiones sobre el contenido. Y cada nación ejerce plena soberanía sobre su propio pabellón. El resultado es un circuito jurisdiccional en el que la responsabilidad es una cadena sin fin. La Bienal apela al reconocimiento soberano; el Estado, a la autonomía institucional; el municipio, a los acuerdos de concesión; la nación, a su propia soberanía. El delegado de Rusia demostró esta lógica a la perfección cuando anunció la reapertura del pabellón: Rusia «nunca había abandonado la Bienal de Venecia», insistió, porque la presencia física del edificio (ya fuera acogiendo a artistas bolivianos o permaneciendo vacío) siempre había constituido la participación rusa. El edificio es la soberanía. El mismo mecanismo hace posible que Catar adquiera una concesión por noventa años sobre terrenos públicos protegidos por 50 millones de euros y el mismo mecanismo hace imposible que Palestina tenga un pabellón.
La pregunta es: ¿por qué esta arquitectura sigue conservando la forma que le imprimió un gobierno fascista? La Bienal ocupa terrenos públicos en una ciudad que ha perdido más de dos tercios de su población residente desde la década de 1950. La laguna ha perdido el 72 % de sus marismas. El Canale dei Petroli, excavado entre 1964 y 1968 para permitir que los petroleros llegaran a Marghera, abrió un canal de dieciocho metros de profundidad y doscientos metros de ancho a través de una laguna cuya profundidad media era inferior a un metro. MOSE, el sistema de barreras contra inundaciones construido para proteger Venecia de la acqua alta, construido por un concesionario privado bajo contrato estatal, tiene la misma forma jurídica híbrida que la Bienal. Cada intervención en la laguna fue autorizada por un organismo diferente, bajo un marco jurídico distinto, en un momento diferente. La gobernanza jurídica del frágil ecosistema de la laguna es idéntica a la de la Bienal: jurisdicciones superpuestas, responsabilidad distribuida, sin una sola entidad responsable de los efectos sistémicos. A la laguna se le han concedido más protecciones legales que a casi cualquier otro ecosistema de Europa: la UNESCO, Ramsar, Natura 2000, la Directiva de Hábitats, la Directiva de Aves, la Ley Especial para Venecia, enmiendas constitucionales. La laguna está protegida por todos los instrumentos legales disponibles y nadie está legalmente obligado a mantenerla viva.
Volpi construyó la Bienal y Volpi construyó Marghera, el complejo petroquímico a orillas de la laguna que fue la promesa futurista del fascismo para arrastrar a Venecia hacia la modernidad industrial. Desde entonces, ha estado envenenando la laguna. La misma lógica extractiva y la misma tecnología jurídica —la concesión, la superposición de jurisdicciones, el turbio híbrido público-privado— rigen tanto a la institución cultural como al ecosistema en el que se aloja parasitariamente. Esto significa que la Bienal y la laguna están conectadas por una historia de arquitectura jurídica, y por el nombre del hombre que diseñó ambos sistemas para que hicieran exactamente lo que siguen haciendo.
Esta es la estructura con la que chocó el jurado cuando intentó algo muy simple: dar nombre a una obligación. Una institución cultural no debería otorgar premios a Estados cuyos líderes están acusados de crímenes contra la humanidad. La obligación es específica, tiene una base jurídica e identifica a una parte responsable.
En última instancia, la cuestión no es qué Estados debe excluir la Bienal. La cuestión es si una institución que no puede soportar el peso de una sola obligación, que responde a la designación de la responsabilidad disolviendo la capacidad de juicio, puede reclamar legitimidad alguna. La Bienal necesita una reestructuración tan total que lo que surgiera se parecería muy poco a lo que existe actualmente. Más allá del absurdo imperial de la representación nacional en el arte, necesitaría una forma jurídica capaz de cumplir obligaciones reales con la ciudad cuyo territorio ocupa, con la laguna que está ayudando a destruir y con el brutal presente político.
En cambio, la institución escenifica su propia inocencia con notable consistencia. No puede excluir, no puede juzgar; solo puede incluir, dialogar, permanecer abierta. Todos los verbos son intransitivos y nada tiene un objeto y nadie le hace nada a nadie. Sabemos muy bien que estamos dando voz a Estados acusados de crímenes contra la humanidad, pero, sin embargo: tregua, arte, diálogo, apertura. El León de Oro se ahoga con ese «sin embargo».
Mientras tanto, la laguna se ahoga con algo más material, mientras continúa la lucha por los planes de dragar 1,28 millones de metros cúbicos de sedimentos tóxicos del canal Vittorio Emanuele III para traer de vuelta los cruceros a la laguna, desviándolos por el Canale dei Petroli, la misma herida que Marghera abrió en el cuerpo de la laguna hace sesenta años.
Los sedimentos del lecho del canal están saturados de metales pesados y toxinas industriales procedentes de décadas de producción petroquímica. Las concentraciones de veneno allí son 120 veces superiores a las del resto de la laguna, y su dragado dispersaría esas toxinas en el agua. Pero ningún organismo se haría responsable de las consecuencias.
Los gigantescos cruceros y las gigantescas exposiciones no son problemas separados. Las grandi navi y las grandi mostre son manifestaciones del mismo tonelaje mastodóntico que atraviesa la misma frágil membrana entre la tierra y el mar, absorbiendo cada vez más camas turísticas, paredes temporales, alfombras de exposición y cajas negras. Los venecianos que lucharon por prohibir los cruceros en el canal de la Giudecca, que ocupan viviendas abandonadas, que luchan por mantener abiertas las escuelas y los hospitales, lo saben.
Se requiere un esfuerzo institucional para no saber nada de forma tan sistemática, durante tanto tiempo, sobre tantas cosas.
Notas:
- De Pourquoi un(e) artiste ne peut représenter un État nation, representada en el Musée d’Art Contemporain, Val-de-Marne, Francia, el 21 de octubre de 2012.
- La historia del Pabellón Americano también tiene su lugar aquí, con los perros. Su panel asesor de expertos fue ignorado, la selección original se desmoronó y, en ese vacío, apareció la American Arts Conservancy, una organización sin fines de lucro de Tampa, Florida, fundada en julio pasado, cuyo comisionado anteriormente se dedicaba a Feed Pet Purveyor, un negocio de alimentos naturales para mascotas.
- Para un análisis en profundidad de la arquitectura institucional de la Bienal, véase la obra de Vittoria Martini, cuyos tres ensayos para NERO Editions —«The Responsibility of a Cultural Institution» (2024) y el de dos partes «Dreamers of the Day» (2025)— se basan en veinte años de investigación en los propios archivos de la Bienal.
Antonia Majaca es una teórica y comisaria afincada en Venecia.
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