El mundo del arte en la sombra: Ensayando el genocidio

Jonas Staal, noviembre de 2025

e-flux.com

Las maquinaciones económicas del mundo del arte quedan a menudo oscurecidas, aunque en gran medida puedan rastrearse a través de galerías comerciales, ferias, casas de subastas, fundaciones culturales, instituciones de arte contemporáneo, museos públicos, plataformas educativas y similares.[1] Los profesionales de la cultura que operan en este mundo del arte «oficial» suelen entender cómo la visibilidad aumenta el valor del capital en él: se invierte en obras de arte, que son esencialmente las «acciones» de un artista, y su valor aumenta a medida que circulan por las plataformas del mundo del arte oficial. Las reglas son diferentes para lo que yo denomino el «mundo del arte en la sombra», donde los trabajadores culturales, artistas, escritores, cineastas, coreógrafos, escenógrafos y desarrolladores de juegos son empleados directamente por el complejo militar-industrial en tareas operativas y a menudo clasificadas.[2] Apenas se habla de estos trabajadores culturales en el clima liberal del mundo del arte, una política superficial que este mundo utiliza para ocultar la brutalidad de su propia financiarización. Pero el hecho de que no seamos conscientes del mundo del arte en la sombra no lo hace menos poderoso. No hace falta haberse dado cuenta de que las películas del ideólogo de Trump Steve Bannon circulan por el mundo del arte en la sombra para despertarse de repente en una realidad guionizada por Bannon.[3] No hace falta conocer la obra dramatúrgica o literaria del ideólogo de Putin Vladislav Surkov para conocer los teatros de guerra que sus obras han contribuido a dar vida.[4] Surge la pregunta: ¿Por qué sabemos tan poco sobre el mundo del arte en la sombra, especialmente cuando influye de forma desproporcionada en nuestras vidas… y en nuestras muertes?

La clase política y mediática dominante tiende a argumentar que los setenta y siete años de ocupación y campaña de exterminio de Israel en Palestina -que continuará hasta que se aborden las causas profundas- son una «respuesta». Pero este genocidio fue ensayado. Hoy en día, incluso el término «ocupación israelí» ya no es suficiente cuando los planes para un «Gran Israel», que se extienda desde el Nilo hasta el Éufrates, son propagados públicamente por Netanyahu, Smotrich, Ben-Gvir y otros perpetradores de genocidio.[5] En este texto hablaré del trabajo cultural y del imaginario subyacente al ensayo del genocidio: las partes del mundo del arte en la sombra en las que se guionizó, visualizó y escenificó el genocidio mucho antes de que el pueblo palestino fuera bombardeado, fusilado, ejecutado, asesinado de hambre y utilizado sádicamente como blanco de tiro, con todo ello retransmitido en directo a todo el mundo.[6]

1. Especta-actores del mundo del arte en la sombra

Comenzamos con Estados Unidos, fundado a su vez sobre el exterminio de entre el noventa y el noventa y cinco por ciento de sus pueblos indígenas.[7] El complejo militar-industrial estadounidense fue pionero en la industria del «militainment» para utilizar sistemáticamente formas culturales impregnadas de lógicas y valores militares para militarizar la totalidad de la vida.[8] Existen innumerables ejemplos de cómo EE.UU. emplea la cultura popular con fines militares, el más famoso a través de sus franquicias de entretenimiento Disney y Marvel.[9] Me centraré en las formas culturales que persiguen la inmersión, es decir, formas que implican a los participantes de una manera mental o incluso física más profunda que como meros lectores o espectadores. El dramaturgo y activista brasileño Augusto Boal habló célebremente del «especta-actor», que rompe con la pasividad del espectador para convertirse en actor-creador en el escenario y en la vida.[10] El mundo del arte en la sombra busca de forma similar movilizar a públicos más allá de la espectatoriedad, no para prevenir el genocidio, sino para participar plenamente en su realización y dirección.

Un ejemplo fundacional es America’s Army, un juego de disparos multijugador gratuito concebido por el coronel Casey Wardynski en 2002 y desarrollado como plataforma de reclutamiento y entrenamiento para el ejército estadounidense.[11] Los jugadores se conectan a través de la página web de reclutamiento del Ejército para introducirse en escenarios bélicos basados en zonas de guerra reales (aunque asépticas) de Afganistán e Irak, reconstruidas como países ficticios con nombres como «Czervenia». America’s Army ha tenido un enorme éxito, con cuatro entregas entre 2002 y 2013. En diez años, más de trece millones de jugadores han pasado unos 260 millones de horas enluchando contra amenazas anónimas y cada vez más numerosas en todo el mundo.[12]

Organizaciones como el partido político chiíta y grupo paramilitar Hezbolá, respaldado por Irán, se dieron cuenta rápidamente del peligro que suponía la militarización unilateral e imperialista, por lo que desarrollaron sus propios juegos. En Special Force 2: Tale of the Truthful Pledge (2006), el régimen de ocupación israelí es el objetivo principal, mientras que The Holy Defense: Protecting the Homeland and the Holy Sites (2018) simula la lucha contra el ISIS en Siria.[13] El diseño del juego de Hezbolá es extremadamente específico, ya que representa gráficamente la matanza de las fuerzas de ocupación israelíes y de los militantes del Estado Islámico, y lo enmarca dentro de las aspiraciones políticas regionales de la organización. America’s Army, por su parte, utiliza uniformes genéricos y máscaras para abstraer a los adversarios en «avatares enemigos sin rostro», sobre los que el jugador puede proyectar cualquier posible enemigo pasado, presente o futuro de Estados Unidos.[14] Estos «avatares enemigos sin rostro» podrían ser afganos, rusos o chinos. Podrían ser todo lo anterior o nada de lo anterior. En el imaginario imperialista y expansionista que subyace a estas formas de militarización, quién cuenta como enemigo o como amigo depende de los intereses geopolíticos de un momento dado.

2. El arte de la guerra (futura)

La industria del entretenimiento militar, de gran éxito, ha reproducido durante años el imaginario imperialista del Ejército estadounidense de forma gratuita a través de juegos de gran éxito como Call of Duty, que desde su creación ha contado con una media de 250 millones de jugadores al año que han jugado más de veinticinco mil millones de horas.[15] Sin más necesidad de desarrollar nuevos juegos, el Ejército estadounidense creó su propio Army Esports Team en 2018 -con uniforme y todo- para jugar de forma competitiva a Call of Duty, Fortnite,y otros juegos compatibles con el reclutamiento. Simultáneamente, el complejo militar-industrial empezó a contratar directamente a desarrolladores de juegos. El diseñador de juegos de Call of Duty, Dave Anthony, junto con August Cole y Peter Singer, los autores de la franquicia de tecno-thriller Ghost Fleet,fueron reclutados para asesorar el proyecto Art of Future Warfaredel Atlantic Council, vinculado al Pentágono. [16]Los líderes militares quedaron impresionados por los imaginativos guiones de estos artistas para futuras formas de guerra, centradas en ciberataques destinados a colapsar las bolsas de valores o en drones que son pirateados y se vuelven contra sus operadores. El propio Dave Anthony señaló que «como director y guionista, mi trabajo consiste en romper las expectativas y el pensamiento establecido sin miedo al fracaso para crear ideas nuevas y frescas».[17] El proceso es sorprendente: el ejército estadounidense, a través de sus propios juegos, crea una cultura en la que la militarización se convierte en algo habitual, y luego identifica a los diseñadores de juegos de esa cultura para reclutarlos de nuevo en la maquinaria bélica propiamente dicha.

Este reclutamiento clandestino en el mundo del arte ha sido adoptado por otros países. En 2019, el Ministerio de Defensa francés lanzó el programa Red Team Defense: un grupo de futuristas, escritores y artistas de ciencia ficción encargados de crear «escenarios disruptivos para el período 2030-2060».[18] Si bien la mayor parte del trabajo de Red Team es clasificado, algunos escenarios se compartieron con el público, como la narrativa de «P-Nation» (Nación Pirata), que imagina una futura confederación pirata compuesta por barrios marginales globales sin Estado en rápido crecimiento, asolados por la catástrofe climática y poblados por jóvenes activistas marginados y frustrados por la sociedad de vigilancia europea. Al reclutar a estos nativos digitales, P-Nation puede manejar drones y hackers con la misma facilidad que lanchas rápidas, y obtiene el respaldo de un movimiento digital global.[19] El escenario replantea a los piratas y la piratería como una amenaza estratégica e híbrida para Francia y la OTAN en las próximas dos décadas, escrita y visualizada por destacados autores de ciencia ficción como Romain Lucazeau y el ilustrador François Schuiten, basándose en tropos racializados de la Guerra contra el Terror: el pirata moreno o negro como esencialmente el nuevo terrorista, la juventud “radicalizada” como la “izquierda woke pro-Hamas” y P-Nation como un actor estatal rebelde.

La última publicación de Red Team es un breve documento sobre una futura carrera espacial, donde organizaciones híbridas estatales y corporativas buscan extraer recursos de asteroides y otros planetas. El escenario se desarrolla a mediados del siglo XXI, dominado por dos potencias hegemónicas: PebbleX, regulada por los estados norteamericano y europeo, y la República del Círculo, una teocracia capitalista de estado. Cuando la República del Círculo reclama zonas extractivas extraplanetarias para su desarrollo exclusivo, el sabotaje mutuo y un conflicto armado a gran escala amenazan la estabilidad de una economía planetaria que depende en gran medida de las actividades de estas potencias.[20]

En este escenario, la República del Círculo desempeña el papel de «Estado canalla» antiliberal. Su representación fusiona el modelo económico guiado por el partido de China con el modelo teocrático de Irán para crear un antagonista dialéctico que combina dos de los principales actores enemigos del imaginario de la OTAN. Una impactante imagen del artista de novela gráfica Amaury Bündgen representa la base de extracción lunar de la República del Círculo. Esta instalación dirigida por la IA se asemeja a un gran insecto, un tropo clásico de la propaganda para representar a un enemigo: arrastrándose bajo tierra o en las sombras, o en este caso en el lado oscuro de la Luna.[21] Así deshumanizada, la violencia contra tales alimañas se convierte en legítima incluso antes de que el enemigo abandone el espacio de la imaginación para manifestarse en la realidad material.

Mientras que el escenario de la Nación-P amplía los tropos narrativos de la actual Guerra contra el Terror, el escenario de la carrera espacial desafía al Estado francés a anticiparse a la construcción de un imperio interplanetario por parte de entidades estatales-corporativas. Ambos sugieren aspiraciones francesas de dominio. Aunque Emmanuel Macron lee personalmente estos dossieres y ha solicitado una línea directa con el Red Team para poder plantearles preguntas, debemos tener en cuenta que el impacto y la influencia del mundo del arte en la sombra están condicionados por su naturaleza clasificada.[22] El mundo del arte en la sombra sólo muestra lo que quiere que sea visible, como demuestra la investigación fundacional del artista Trevor Paglen sobre el «mundo oscuro» del complejo militar-industrial estadounidense. Su colección más icónica es la de insignias que utilizan símbolos y frases enigmáticas y que representan entidades clasificadas financiadas con presupuestos militares secretos no revelados.[23] Al igual que con los expedientes del Red Team, estas insignias encarnan una forma de «invisibilidad visible»: el deseo de que el público sepa que uno existe sin comprender el alcance real de su existencia.[24]

La estética de la impenetrabilidad del mundo del arte en la sombra ejerce poder sobre nuestro imaginario al mistificar el aparato de seguridad y mezclar paradójicamente miedo y confianza, ya que nadie puede saber cómo funciona realmente este aparato. Decimos casualmente que «ellos» vigilan, extraen y posiblemente marcan nuestros mensajes de texto, conversaciones telefónicas y datos. Nuestra incapacidad para especificar quiénes son «ellos» -una característica fundamental de la vida contemporánea- es precisamente lo que permite al mundo del arte en la sombra propagar y normalizar un aparato de seguridad que tememos y por el que a la vez nos sentimos protegidos. Algunos pueden sorprenderse de que los trabajadores culturales estén dispuestos a operar en el mundo del arte en la sombra, contribuyendo al afianzamiento o la expansión del imperio. Pero hay otra cuestión más crítica: ¿Los desarrolladores de juegos y los artistas de ciencia ficción se limitan a predecir las guerras del futuro, o en realidad están escribiendo esas guerras para que existan?

3. Estados compuestos e imaginarios imperiales

Es fácil imaginar cómo un jugador de America’s Army podría acabar como soldado en el Centro Nacional de Entrenamiento (NTC) de Fort Irwin, en el sur de California. Apodado « El Sandbox», de 2003 a 2011 el NTC fue el emplazamiento de réplicas detalladas de pueblos modelados a partir de pueblos reales de Afganistán e Irak.[25]

Además de crear pueblos enteros optimizados por escenógrafos de Hollywood, el NTC también empleó a iraquíes estadounidenses para que vivieran en la simulación durante diecisiete días al mes. En algunos casos, los extras interpretaron el papel de personas sin hogar. Se proporcionaron guiones detallados a los actores con el fin de crear una simulación de inmersión total para los soldados. El simulacro incluía ataques suicidas, bombas, disparos de francotiradores y el escrutinio continuo de la INN (una versión ficticia de la CNN que difundía cada error militar). Los «insurgentes» fueron entrenados por el actor Carl Weathers, famoso por su papel en la película de acción Predator (1987). Los líderes del NTC se refirieron a los guiones de aldeanos y soldados como «improvisadas obras de Shakespeare».[26] Haciendo referencia a Augusto Boal en relación con el NTC, el teórico de la interpretación Scott Magelssen escribe que «aunque todo teatro político espera que sus mensajes se manifiesten explícitamente en el mundo exterior al simulacro, la inmersión teatral en el Sandbox es claramente un ejemplo en el que no cabe duda de que el teatro tiene un impacto en la realidad».[27]

En 2012, cuando las misiones de contrainsurgencia en Afganistán e Irak tocaban a su fin y se vislumbraban nuevos horizontes imperiales, un nuevo escenario inmersivo desarrollado por el ejército estadounidense introdujo cinco estados ficticios «compuestos». Entre ellos, «Donovia» seguía el modelo geográfico, político, cultural y militar de la Federación Rusa, pero también incluía características de Bielorrusia, Siria, Irán y China. En el escenario inmersivo, Donovia invadió «Atropia», una nación rica en recursos y aliada de EEUU, geográficamente modelada sobre Azerbaiyán y la región del Caspio, pero incorporando lecciones de la invasión rusa de Georgia y asumiendo narrativamente la posición de Ucrania.[28] La población de Atropia fue interpretada por civiles estadounidenses con antecedentes o conocimientos de ruso o árabe, mientras que los agresores de Donovia fueron interpretados por las propias unidades militares estadounidenses.[29]

Hay varias razones posibles por las que este escenario inmersivo evita el realismo hollywoodiense de los países existentes en favor de un modelo compuesto de aliado y enemigo. Escenificar literalmente el conflicto entre la Federación Rusa y Ucrania podría provocar por sí mismo una escalada, aunque todo el mundo sepa que el guión es un juego de poder propagandístico que ensaya abiertamente un conflicto sin cuartel precisamente porque el adversario en cuestión no dispone de los medios para atacar de forma preventiva. Pero la razón más importante tiene que ver con el modelo estético de la nación, el pueblo y el enemigo compuestos como fundamento del imaginario imperial. El enemigo imperial tiene que ser todos y nadie al mismo tiempo. Tiene que abarcar a múltiples oponentes posibles para que se puedan promulgar y probar al mismo tiempo múltiples estrategias paralelas de deshumanización, sentando las bases para futuras invasiones, ocupaciones y campañas de exterminio.

Desarrollado inicialmente dos años antes de la invasión de Crimea en 2014, el escenario Donovia-Atropia pre-simulaba -y posiblemente pre-scribía- un conflicto material real. Posteriormente se ajustó en múltiples ocasiones para reflejar las realidades sobre el terreno tras la invasión de Crimea y el inicio de la guerra contra Ucrania en 2022.[30] A partir de 2014, el escenario actualizado de Donovia-Atropia combinó la invasión militar con la guerra híbrida, añadiendo movimientos separatistas en Atropia (que tiene una minoría donoviana) y campañas de desinformación en las redes sociales en «Tweeter» y «Fakebook».[31] En 2022, el escenario se amplió de nuevo para incluir un ejército atropiano armado en Occidente y entrenado en el extranjero, una extensa guerra de trincheras y armas dinámicas como enjambres de drones y ciberataques. Aquí vemos la dinámica entre imaginar una guerra futura y el impacto de esa guerra real en su escenario imaginado.

Lo más importante es que, a través de numerosos y elaborados ensayos, estos enormes juegos de guerra escenográficos, espaciales y físicos interiorizan la dicotomía «nosotros contra ellos», normalizan la guerra (y una economía de guerra que representa el 5 % del PIB) y perpetúan los estereotipos racializados que legitiman la violencia exterminadora a gran escala. No es de extrañar que, desde 2015, Estados Unidos haya presionado a otros miembros de la OTAN para que adopten el guion de Donovia-Atropia como su principal escenario para juegos de guerra.[32] Desde que comenzó la guerra en Ucrania, el personal militar se ha convertido en invitado habitual de programas de entrevistas populares, donde exhiben su equipo militar e informan al público sobre los acontecimientos en el frente, como si estuvieran en una sala de guerra. Los guionistas, dramaturgos, actores, escenógrafos, coreógrafos y directores de los teatros inmersivos del mundo del arte de las sombras se encuentran en el centro de esta profunda militarización de nuestra realidad.

4. Del ensayo del genocidio a la realidad

Un cambio similar de la ocupación selectiva al imaginario imperial puede verse en la historia del Centro de Entrenamiento de Guerra Urbana de las FDI en la base militar de Tze’elim. Eyal Weizman ha descrito sus orígenes:

En junio de 2002, los militares empezaron a mejorar una pequeña ciudad maqueta situada en la base de las FDI de Tze’elim [Wadi al-Sayal] en el desierto del Néguev [el desierto de an-Naqab, Palestina ocupada, JS], bautizada como Chicago (invocando el mito de la ciudad estadounidense acribillada a balazos), convirtiéndola en lo que entonces era la mayor ciudad oriental simulada del mundo utilizada para practicar asaltos militares. Chicago incluye una zona llamada la Kasbah: una densa zona de mercado con callejuelas estrechas, una sección que simula un campo de refugiados, una zona céntrica con calles más anchas y tanques, y un barrio que se asemeja a un pueblo rural.[33]

En 2005, tras la Segunda Intifada, Estados Unidos financió la expansión de este teatro inmersivo, que llegó a incluir más de seiscientas estructuras: réplicas de bloques de apartamentos, mezquitas, mercados, callejones estrechos y redes de túneles. El Ejército estadounidense, otros miembros de la OTAN e incluso misiones de paz de la ONU utilizan las instalaciones con regularidad.[34] Weizman describe cómo el Centro de Entrenamiento de Guerra Urbana, al igual que el Centro Nacional de Entrenamiento (NTC) de Fort Irwin, ha sido optimizado por un complejo entramado de diseñadores de escenografía, constructores de utilería y asesores teatrales para asemejarse a una ciudad funcional, aunque sus únicos habitantes sean fuerzas de ocupación que representan a la resistencia vistiendo kufiyas rojas y portando lanzacohetes.[35] Si bien algunos maniquíes pueden representar a «civiles», los únicos ocupantes reales son los miembros de la resistencia, lo que obvia la necesidad de distinguir entre combatientes y no combatientes.[36] Como señala la investigadora Shimrit Lee: «La ‘arquitectura de la enemistad’ no necesita una población real que habite sus vacíos campos de refugiados. El Otro securitizado está simplemente implícito».[37]

Este teatro inmersivo, conocido como “Chicago”, también se llamaba “Hezbollahland” cuando se usaba para ensayar la invasión del Líbano. Hoy se le conoce comúnmente como “Mini-Gaza”.[38] En su fase inicial, el Centro de Entrenamiento de Guerra Urbana mantenía una ambigüedad estratégica respecto a a quiénes representaba en los simulacros de asalto y asesinato; sus responsables describían las réplicas como una genérica “ciudad árabe”, sin hacer referencia alguna a la nación o al pueblo palestino.[39] Sin embargo, informes más recientes documentan referencias explícitas a Palestina en murales de líderes de la resistencia y mártires, como el fallecido líder de Hamás, el jeque Ahmed Yassin, y el fallecido líder de Hezbolá, Hassan Nasrallah.[40] El objetivo final de los guiones ensayados en “Mini-Gaza” no es combatir la resistencia, sino interiorizar la idea de que todo el entorno construido palestino es hostil y susceptible de volverse contra las tropas de ocupación en cualquier momento.

Paradójicamente, a medida que estas representaciones de combatientes enemigos se vuelven más específicas (de una “ciudad árabe” a Hamás), el abanico de posibles objetivos se amplía exponencialmente. Noa Roei y Gabriel Schwake describen esto como el “pastiche de amenazas” del centro de entrenamiento, argumentando que “las ventanas, balcones y tejados de diferentes alturas no pretenden imitar un paisaje idílico de un espacio vital árabe, sino ilustrar los distintos lugares que hay que cubrir”, transformando “el interior de una casa árabe en una simple lista de objetivos, vulnerabilidades y peligros potenciales”.[41] Si bien los combatientes de Hamás pueden ser los objetivos aparentes, el escenario propaga la idea de que Hamás se extiende desde túneles hasta cocinas, escuelas y hospitales. Esta propagación alcanzó extremos absurdos cuando, en septiembre, el gobierno israelí declaró a la Flotilla de la Libertad de Sumud como una “flotilla de Hamás”.[42] Esta representación del enemigo como literalmente cualquier cosa —desde humanos hasta olivos, túneles y ayuda humanitaria— revela el imaginario exterminador del guion.

En su libro de 2006 Chicago, los artistas Adam Broomberg y Oliver Chanarin fotografiaron y analizaron el teatro inmersivo del Centro de Entrenamiento de Guerra Urbana. Observaron con agudeza y clarividencia: «Todo lo que ocurrió, ocurrió aquí primero, en los ensayos».[43] En otro lugar explicaron que «la invasión de Beirut, la primera y la segunda intifadas, la retirada de Gaza… -casi todas y cada una de las principales operaciones tácticas de Israel en Oriente Próximo durante las últimas tres décadas se realizaron por adelantado aquí».[44] Casi veinte años después de la publicación de Chicago, su argumento sigue en pie, más literalmente en el teatro inmersivo donde, antes de la invasión terrestre de octubre de 2023, los soldados de las FDI estuvieron preparando una misión que implicaba «capturar la ciudad de Gaza, acabar con toda la cúpula de Hamás y una posible campaña de 18 meses para erradicar a los terroristas».[45] En 2025, se inauguró una instalación totalmente nueva apodada «Pequeño Líbano» para que los ensayos de las invasiones terrestres y la ocupación expansionista fueran duraderos.[46] Al igual que su habilitador estadounidense, los guiones de entrenamiento militar de Israel se ensayan antes de ser ejecutados en la realidad, y esta realidad retroalimenta los guiones. En la evolución de estos guiones vemos cómo se está normalizando el paso del imaginario asentamiento-colonial de la ocupación israelí a una mentalidad imperial.

Al examinar la obra cultural del mundo del arte en la sombra, la fase acelerada del genocidio desde el 8 de octubre de 2023 se asemeja menos a una «respuesta» que a un resultado previsible de los ensayos militares e imaginarios del ocupante. Un ejemplo de esta obra cultural es un mural de 2024 dentro del Centro de Entrenamiento de Guerra Urbana que representa al líder de Hamás, Yahya Sinwar (quien sería asesinado ese mismo año), como un híbrido humano-rata que emerge de un túnel subterráneo. La pintura fue realizada por soldados de la ocupación encargados de crear grafitis y murales falsos con eslóganes y símbolos de la resistencia, para intensificar el realismo del entorno.[47] ¿Acaso no es esta la imaginación exterminadora del teatro inmersivo replegándose sobre sí misma? La representación inequívoca de los palestinos como seres infrahumanos metamorfos, como plaga, como alimañas, se revela dentro del entorno de entrenamiento construido para propagar precisamente esta narrativa. Este mural se corresponde con la peor forma de propaganda exterminadora: el falso documental de Fritz Hippler de 1940, Der Ewige Jude (El judío eterno), que retrata al pueblo judío como una plaga degenerada, parasitaria y, a la vez, todopoderosa. El teatro inmersivo del Centro de Entrenamiento de Guerra Urbana crea, escenifica y ensaya una «realidad fabricada» imaginaria que, en palabras de Noa Roei y Gabriel Schwake, «tarde o temprano reemplaza a su referente».[48]

5. Contra el genocidio: La formación de la genopoiesis

En este artículo he hablado de las imaginaciones imperiales y exterminadoras interrelacionadas que se ensayan en el mundo del arte en la sombra, un campo cultural frecuentemente clasificado de videojuegos inmersivos y ciencia ficción militarizada, un mundo de escenografía a gran escala y guiones racializados y deshumanizadores que convierten a los pueblos ocupados en amenazas omnímodas. Pero, ¿es el genocidio el resultado singular de estas amenazas imperiales y exterminadoras? ¿O es el verdadero modus operandi del creciente estado global de apartheid del Imperio la gestión necropolítica de las poblaciones?[49] Si es así, entonces la culturización y normalización del genocidio por parte del mundo del arte en la sombra se convierte en una condición unificadora que recorre los sistemas colonial, imperial y capitalista. En lugar de operar en la sombra, los imaginarios imperiales y exterminadores del mundo del arte en la sombra se convertirán en la estética sancionada del fascismo del fin de los tiempos.[50]

Nuestra tarea ahora es contrarrestar estos imaginarios imperiales y exterminadores no sólo boicoteando, desinvirtiendo y sancionando a los regímenes e instituciones que normalizan el genocidio, sino también propagando culturas de vida y resistencia. Necesitamos campos de entrenamiento propios, donde podamos guionizar, coreografiar, escenificar, visualizar y representar no el genocidio, sino la genopoiesis. [el término genopoiesis se utiliza en un sentido metafórico y parece referirse a un proceso de creación o constructivo, en contraste con el concepto de genocidio]

Notas:

1. Para un análisis del papel del mundo del arte en el blanqueo de dinero, la especulación y la evasión fiscal -y de los artistas que contrarrestan la financiarización- véase Max Haiven, Art after Money, Money after Art: Estrategias creativas contra la financiarización (Pluto Press, 2018).
2. Eyal Weizman ha explorado la noción de un mundo cultural en la sombra refiriéndose a la investigación de Stephen Graham sobre «los institutos militares de investigación urbana y los centros de formación que se han creado para repensar las operaciones militares en las zonas urbanas». Weizman ha adoptado la teoría cultural de vanguardia del mundo del arte oficial para elaborar el mundo en la sombra de la inteligencia militar. Véase Weizman, Hollow Land: Israel’s Architecture of Occupation (Verso, 2007). Esto nos recuerda lo que el artista Trevor Paglen denomina el «mundo de las sombras» o el «estado secreto» (así como la «geografía oscura»), que no trata tanto del modo en que un mundo en la sombra crea su propia cultura o adopta la cultura del mundo del arte oficial como de la capacidad de las herramientas artísticas para resistirse a la visibilidad. Véase Paglen, Blank Spots on the Map: La oscura geografía del mundo secreto del Pentágono (New American Library, 2010).
3. Véase Jonas Staal, «Propaganda (Art) Struggle», e-flux journal, nº 94 (octubre de 2018) → y Staal, Steve Bannon: A Propaganda Retrospective (Het Nieuwe Instituut, 2018).
4. Véanse HyperNormalisation, dirigido por Adam Curtis (BBC, 2016); y Teatro de la Propaganda, estudio en vídeo, dirigido por Jonas Staal(Sociedad Jindřich Chalupecký, 2023).
5. Sobre la relación entre la doctrina del Gran Israel y la intensificación del genocidio en Palestina desde el 8 de octubre de 2023, véase Francesca Albanese, «Informe del Relator Especial sobre la situación de los derechos humanos en los territorios palestinos ocupados desde 1967», presentado en la 79ª sesión de la Asamblea General de las Naciones Unidas, 1 de octubre de 2024. Sobre otras afirmaciones expansionistas de Netanyahu, véase «Arab, Islamic Countries Condemn Netanyahu’s “Greater Israel” Remark», Al Jazeera, 16 de agosto de 2025 →.
6. Manisha Ganguly, «“Un plan mortal”: Palestinians Face Indiscriminate Gunfire at Food Sites,» The Guardian, 9 de agosto de 2025 →.
7. Un «holocausto americano», en palabras del antropólogo cheroqui-americano Russell Thornton en American Indian Holocaust and Survival: A Population History Since 1492 (University of Oklahoma Press, 1987). Roxanne Dunbar-Ortiz sostiene que este genocidio multisecular continúa en An Indigenous Peoples’ History of the United States (Beacon Press, 2015).
8. P. W. Singer, «MEET THE SIMS … and Shoot Them», Foreign Policy, nº 178 (marzo-abril de 2010).
9. Marc DiPaulo, Guerra, política y superhéroes (McFarland & Company, 2011).
10. Augusto Boal, El teatro del oprimido (Pluto Press, 2008).
11. Para una historia exhaustiva de America ‘s Army como hito del militainment del siglo XXI, véase Robertson Allen, America’s Digital Army: Games at Work and War (University of Nebraska Press, 2017).
12. Marcus Schulzke, «America’s Army», en Zones of Control: Perspectives on War Gaming,ed. (en inglés). Pat Harrigan y Matthew G. Kirschenbaum (MIT Press, 2016), 303.
13. Dima Saber y Nick Webber, «“Esta es nuestra llamada del deber”: Hegemonía, historia y videojuegos resistentes en Oriente Próximo», Media, Culture & Society 39 nº 1 (2017).
14. Schulzke, «El ejército de Estados Unidos», 307. Robertson Allen habla de la realidad del enemigo compuesto irreal: «El enemigo irreal es un enemigo con mínimos indicadores culturales, lingüísticos o étnicos y, por lo tanto, uno que es simultáneamente anónimo pero potencialmente cualquiera. En todas partes y en ninguna a la vez, el enemigo irreal es una tabula rasa sobre la que se puede extrapolar cualquier enemigo». Allen, «El enemigo irreal del ejército estadounidense», Games and Culture 6, nº 1 (2011): 52.
15. Eso son aproximadamente 2,85 millones de años de juego, el equivalente al Pleistoceno, más conocido como la Edad de Hielo. Véase Matt Liebl, «Se han pasado 25.000 millones de horas jugando a Call of Duty», AOL,10 de agosto de 2016 →; y Alex Co, «Activision: Over 250M People Played Call of Duty Last Year; Monthly Active Users Grew to Over 100M in 2020,» MP1st, 5 de febrero de 2021 →.
16. Atlantic Council, «Atlantic Council Announces New Art of Future Warfare Project», comunicado de prensa, 19 de noviembre de 2014 →.
17. Citado en Simon Parkin, «Call of Duty: Gaming’s Role in the Military-Entertainment Complex,» The Guardian,22 de octubre de 2014 →.
18. Véase el sitio web oficial de Red Team Defense →.
19. Red Team, Ces Guerres Qui Nous Attendant 2030-2060 (Equateurs / PSL, 2022), 13-70.
20. Red Team, Ces Guerres Qui Nous Attendant 2030-2060: Saison 3 (París: Equateurs / PSL, 2024), 85-151.
21. Véase Jonas Staal, «Propagating “Them” in Fascist, Imperial, Liberal and Emancipatory Politics», en Transatlantic Practices of Fascism(s) and Populism(s) from the Margins: La política cultural del «nosotros» frente al «ellos», ed. Reindert Dhondt, Monica Jansen y Maria Bonaria Urban (Routledge, de próxima publicación 2026).
22. Claire Paccalin, «Por qué Macron está leyendo thrillers de ciencia ficción para prepararse para las guerras del futuro», France 24, 6 de junio de 2023 →.
23. Trevor Paglen, I Could Tell You but Then You Would Have to Be Destroyed by Me (Melville House Publishing, 2010).
24. La «invisibilidad visible» puede funcionar entonces como «evidencia de la evidencia», como algo más que sabemos que existe, sin tener la capacidad de acceder a su forma exacta de existencia. Véase Thomas Keenan, «Desapariciones: Sobre las fotografías de Trevor Paglen», en Sensible Politics: La cultura visual del activismo no gubernamental, ed. Meg McLagan y Yates McKee (Zone Books, 2012), 47. Esto se parece mucho a la idea de Sven Lütticken de «la esfera pública como conspiración estructural», que es en sí misma una visión crítica del «desconocido conocido» rumsfeldiano. Véase Lütticken, Secret Publicity (NAi Publishers, 2005), 194-95.
25. Scott Magelssen, «Ensayando el “ethos guerrero”: la “inmersión teatral” y la simulación de los teatros de guerra», Drama Review 53, nº 1 (primavera de 2009).
26. Magelssen, «Ensayando el “ethos guerrero”», 55.
27. Magelssen, «Ensayar el “ethos del guerrero”», 69.
28. US Army, Decisive Action Training Environment, versión 2.2, abril de 2015 →.
29. Anita Stratton, «Roleplayers and Technology Enhance Soldier training», Defense Visual Information Distribution Service, 24 de agosto de 2015 →.
30. Un cambio fundamental fue la introducción de una narrativa de «Una Donovia» -en referencia a la tesis de la «Gran Rusia»- que sugiere que Donovia (Rusia) no es sólo una amenaza para Atropia (Ucrania) sino para Europa en su conjunto. Véase Stephen Wright, «Decisive Action Training Environment (DATE) Update: Una Donovia», T2COM G2, 21 de mayo de 2024 →.
31. Oliver Wainwright, «“We’ve Got Drone Swarms, Dirty Bombs, Radar-Jamming”: The Fake Town Where America Practices for War,» The Guardian, 15 de mayo de 2024 →.
32. Sólo en 2025, el ejército estadounidense ha organizado múltiples ejercicios de guerra de gran envergadura en Europa, como el ejercicio en dos partes «Combined Resolve 25» en el Centro de Preparación Multinacional Conjunta de Alemania, en el que participaron miles de tropas de más de dieciséis naciones; el ejercicio multinacional «Defender Europe 25» en Kosovo; y el ejercicio «Saber Junction 25» en el Área de Entrenamiento de Hohenfels, en Alemania. Todos siguieron el mismo guión.
33. Weizman, Tierra hueca, 205-8.
34. Para una descripción actual de la instalación de entrenamiento, véase la página web de las fuerzas de ocupación israelíes, aunque no podemos suponer que proporcione una información completa debido a la naturaleza en gran parte clasificada de la instalación: «Urban Warfare Training Center-Simulating the Modern Battle-Field», 26 de octubre de 2011 →.
35. «En ciertas sesiones de entrenamiento, los militares contrataron al escenógrafo de un conocido teatro de Tel Aviv para que proporcionara el atrezzo pertinente y organizara los efectos especiales». Weizman, Tierra hueca, 208. Los informes de los medios de comunicación y las pruebas fotográficas de las visitas a las instalaciones indican que los propios soldados de ocupación desempeñan el papel de la resistencia. Véase Oded Balilty, «Israelis Train in Ghost Town Dubbed “Mini Gaza”», Associated Press, 2022 →.
36. Como argumentan Noa Roei y Gabriel Schwake: «En su diseño de las viviendas urbanas árabes -desde la unidad individual hasta la distribución más amplia del espacio- como espacios de amenaza, Chicago y Al Furan trabajan, en la práctica, para socavar la distinción entre el combatiente enemigo y el habitante de la ciudad.» Roei y Schwake, «Pastiche de amenazas: A Spatial Analysis of Military Urban Training Centres», Amsterdam Museum Journal, nº 1 (otoño de 2023): 110.
37. Shimrit Lee, «Simulación de la zona de contacto: Corporate Mediations of (Less-Lethal) Violence in Israel, Palestine, and Beyond,» Jerusalem Quarterly, no. 75 (Otoño 2018): 35.
38. Stephen Graham, Ciudades bajo asedio: el nuevo urbanismo militar (Verso, 2011), 194. El uso del término «Mini Gaza» parece haber comenzado en 2022, como informa Oded Balilty, «Israelis Train in Ghost Town Dubbed “Mini Gaza”».
39. «Esta convención de utilizar el nombre “árabe”, en lugar de palestino, oscurece de hecho la identidad y, en este sentido, Chicago como ciudad fantasma evidencia el hilo de negación que corre por gran parte del discurso israelí sobre las relaciones con Palestina, ciudades como Ramala y Nablús». Adam Broomberg y Oliver Chanarin, Chicago (SteidlMACK, 2006), sin número.
40. «“Mini Gaza”: The FDI’s Urban Warfare Training Center, a Town That’s Known Only War,« Times of Israel, 22 de junio de 2022 →; Kelsey Vlamis, »See the Desert Ghost Town Israeli Soldiers Call “Mini Gaza,” Where the Israel Defense Forces Train for Urban Warfare,» Business Insider, 14 de octubre de 2022 →.
41. Roei y Schwake, «Un pastiche de amenazas», 109.
42. Ministerio de Asuntos Exteriores israelí, «Statement Regarding the Hamas Flotilla,» 22 de septiembre de 2025 →.
43. Broomberg y Chanarin, Chicago.
44. Citado en Daniel Tchetchik, «¿Qué nos dice de Israel una maqueta de las FDI de un pueblo árabe?», Haaretz, 12 de octubre de 2013. Obsérvese que Broomberg y Chanarin mencionan operaciones que precedieron a la construcción en 2003 del teatro de inmersión a gran escala en el Centro de Entrenamiento para la Guerra Urbana. «El núcleo de Chicago se construyó a principios de la década de 1980 como un pequeño lugar de entrenamiento que simulaba un pueblo libanés en la época en que las fuerzas israelíes ocupaban Líbano». Véase Eyal Weizman, «Arquitecturas de frontera», en Broomberg y Chanarin, Chicago.
45. Brendan Cole, «Cómo la ciudad falsa de Israel ayudó a preparar la invasión de Gaza», Newsweek, 16 de octubre de 2023 →.
46. Yoav Zitun, «Las FDI inauguran unas instalaciones de entrenamiento en el “pequeño Líbano” para preparar futuras batallas contra Hizbulá», Ynet Global, 5 de mayo de 2025 →.
47. Yitzhak Eitan, «Los soldados de las FDI utilizan el arte para levantar el ánimo con la caricatura del líder de Hamás», Hidabroot, 21 de enero de 2024 →.
48. Roei y Schwake, «Pastiche de amenazas», 110.
49. Achille Mbembe define la necropolítica como la «instrumentalización generalizada de la existencia humana y la destrucción material de cuerpos y poblaciones humanas», en resumen, «formas contemporáneas de someter la vida al poder de la muerte.» Mbembe, Necropolítica (Duke University Press, 2019), 86, 92.
50. Naomi Klein y Astra Taylor, «El auge del fascismo del fin de los tiempos», The Guardian, 13 de abril de 2025 →.

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