Por Tom Allen, 28 de febrero de 2025
Los tres volúmenes de La estética de la resistencia de Peter Weiss están (casi) disponibles en inglés [en castellano Hiru ha editado los tres volúmenes en uno solo de 1080 páginas, que hoy en día resulta inencontrable en las librerías]. Parece que ha tardado mucho en llegar. La novela en tres partes se publicó originalmente en alemán en 1975, 1978 y 1981, y en 2005 apareció una traducción al inglés del primer volumen, realizada por Joachim Neugroschel. Durante unos diez años, parecía que esto sería todo lo que podíamos esperar, algo que aparentemente se confirmó con la muerte de Neugroschel en 2011. El hecho de que ahora tengamos la versión completa de lo que se conoce habitualmente como la obra magna de Weiss es el resultado de unos ocho años de trabajo por parte de Joel Scott, que comenzó el volumen dos por iniciativa propia en 2016, lo publicó en 2020 y cuya versión del volumen tres estará disponible en marzo de este año. Vale la pena señalar de entrada lo buenas que son estas traducciones. Cada volumen consta de aproximadamente treinta y tres bloques de prosa (el eco formal de Dante es deliberado) de una media de unas diez páginas cada uno. Dentro de estos bloques, las frases suelen ocupar media página o más, y la sintaxis se retuerce hasta un punto que hace que incluso un idioma tan notoriamente maleable como el alemán esté a punto de quebrarse. Haberlo traducido a un inglés preciso, complejo y aún legible es un logro enorme.
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Dicho esto, la edición contemporánea no nos proporciona traducciones tardías de clásicos del modernismo comunista sin el esfuerzo y la habilidad de varias personas que quieren que se publiquen. Los generosos agradecimientos de Scott en ambos volúmenes dejan claro que, aunque la obra sigue siendo suya, no fue el trabajo de un estajanovista solitario, sino más bien el producto de la conversación, el intercambio y el pensamiento colectivo decidido. Menciono todo esto al principio no solo para elogiar la traducción de Scott, sino porque gran parte de La estética de la resistencia, y especialmente su tercer volumen, trata sobre cuestiones de transmisión, comunicación y con seres que contienen otros mudos y tangibles. No es erróneo afirmar que el proceso a través del cual las obras de arte se transmiten de generación en generación está caracterizado por la misma barbarie que sustenta su creación, y la novela de Weiss, por supuesto, no es una excepción. Sin embargo, a veces este mismo proceso también se caracteriza por la amistad, la solidaridad, la fortaleza y una dosis o dos de astucia. El hecho de que esto forme parte tanto del contenido como de la historia inmediata de la obra de Weiss en inglés explica en cierta medida por qué la aparición de la parte final de una novela de Alemania Occidental notoriamente densa y difícil parece tan oportuna.
Nadie leyó los dos primeros volúmenes por su trama, pero es útil dar una idea de ella, sobre todo porque tener la obra completa en inglés nos permite vislumbrar las líneas generales del proyecto, que antes se percibían como incompletas en el mejor de los casos. A lo largo de estas primeras partes seguimos a un narrador anónimo que Weiss, un inmigrante sueco de clase media nacido en Alemania, entendía en parte como una versión alternativa y propiamente proletaria de sí mismo. Comenzamos en el primer volumen en Berlín, en el apogeo del poder nazi, cuando el narrador se embarca en un proceso de intensa autoeducación proletaria, primero con dos miembros del grupo de resistencia Rote Kapelle (Orquesta Roja) con quienes discute sobre la historia del arte, la política de la vanguardia y las posibilidades de una estética comunista y la resistencia frente a un régimen nazi triunfante. A continuación, hay una larga conversación entre el narrador y su padre, un veterano de la Revolución Alemana, antes de trasladarnos a la Guerra Civil Española, donde los rumores de la depravación de los juicios espectáculo en Moscú y la guerra total que se gesta en Europa influyen en el encuentro del narrador con una copia impresa del Guernica de Picasso. En el segundo volumen, el narrador se traslada, a través de una escala en París, a una Suecia socialdemócrata habitada por funcionarios mentirosos y algunos miembros infiltrados de la resistencia. Aquí el narrador pasa un período de aprendizaje dividido entre una fábrica de hojalata y un grupo de exiliados e intelectuales encabezados por un Bertolt Brecht detestable y totalmente interesado en sí mismo. Juntos, el grupo trabaja en una obra basada en la rebelión de Englebrekt de 1434; aunque Brecht acaba abandonando el proyecto, la experiencia es suficiente para que nuestro narrador adquiera confianza en sus propias capacidades para la producción literaria. El tercer volumen completa algo así como un proceso de desarrollo: al final, el narrador se confirma en su proyecto estético de plasmar las vidas de los miembros de la resistencia en todas sus vibrantes contradicciones.
Sugerir que La estética de la resistencia es una novela de formación, aunque no es del todo inexacto, da una idea errónea de lo que es leerla. La viveza y la densidad explosiva de la prosa de Weiss en los momentos de écfrasis en torno a los cuales parece haber sido diseñada la novela hacen que estos momentos destaquen por encima de cualquier tipo de línea argumental. El volumen uno comienza con una interpretación inolvidable del friso de Pérgamo de Berlín como portal hacia un proceso continuo de lucha de clases mitificada. El volumen dos presenta una visión temprana del gigantesco lienzo de El naufragio de la Medusa de Géricault entretejido con un recuento de las circunstancias de su producción y, más adelante, incluye una interpretación ampliada del Triunfo de la Muerte de Brueghel como modelo de las locuras de la guerra moderna. Una declaración paradigmática en el volumen uno nos dice que la historia existe para el narrador y sus camaradas como «una espiral en la que siempre estábamos cerca del pasado y todos los componentes parecían perpetuamente modulados y renovados».1 Dentro de esta espiral, las obras de arte presionan y exigen al presente, revelándose como depósitos abiertos y difíciles para una energía recíproca generada entre ellas y la praxis colectiva de quienes proyectan sus necesidades y deseos en ellas. Este texto no es para todos. El editor original de Weiss, mostrando un matiz en analogía que reconocerán aquellos que siguen las misivas de la clase mediática alemana contemporánea, describió la lectura del manuscrito como «trabajo de esclavos».2 Aun así, pregúntale a aquellos que se interesan por él y te dirán que, a veces, este libro se acerca a una demostración literaria de la capacidad de transformación del mundo.
El tercer volumen llega en inglés en un momento en el que la resistencia, mucho más que las instituciones y prácticas que promulgan lo que suele denominarse «estética», tiene derecho a existir. La traducción de Scott destaca de los dos volúmenes anteriores por no estar tan centrada en obras de arte individuales. Aparte de un retorno al Pérgamo en su página final, las únicas obras visuales mencionadas en detalle son Melencolia I de Durero y las esculturas del complejo de templos de Angkor Wat en Camboya, cuyos detalles se transmiten al narrador durante un paseo por Estocolmo. Ninguno de estos ejemplos ofrece mucha esperanza y, aparte de la página final, el dinamismo asociado a las écfrasis anteriores está ausente. Se recurre a Durero después de que el narrador haya abandonado casi por completo la posibilidad de reunirse con su madre a través de un abismo de angustia psicológica causado por su experiencia de migración forzada y su intensa solidaridad con los refugiados judíos, y Angkor Wat sirve como contrapunto desesperado a Pérgamo, con sus hileras de formaciones militares esculpidas que anticipan el totalitarismo que rodea a los personajes de Weiss por todas partes. En un momento revelador, una compañera de Charlotte Bischoff, una miembro superviviente de la resistencia a la que Weiss conocía y admiraba mucho, y la persona a cuyas experiencias y reflexiones dedica más espacio en el tercer volumen, reflexiona sobre cómo la explosión de creatividad vanguardista que se produjo a raíz de 1917 dio paso a una «violencia que había repudiado toda cultura». Bischoff responde con naturalidad que «habíamos perdido el control de la cultura porque fracasamos en la política».3 De esto se deduce que la forma de volver a lo primero es empezar a ganar en lo segundo.
Weiss planeó originalmente titular su obra simplemente La resistencia, y su visión de una densa historia de las vidas y acciones de la Rote Kapelle, en la que casi todos los personajes principales de su novela se basan en personas reales, es visible en su volumen final. La «estética» con la que se preocupa principalmente son los olores, los pasaportes, los nombres en clave, la jerga, los disfraces lo suficientemente buenos y los signos discretos que se dejan en las ventanas y cuya presencia o ausencia puede determinar el destino de cuerpos torturados. El volumen está impregnado de una sensación de catástrofe vivida y, en algunos momentos, la forma en bloques no sirve tanto para permitir un diálogo generativo y contradictorio entre el arte y la historia viva, sino más bien como una forma a través de la cual el desastre omnipresente irrumpe en una realidad demasiado permeable. Vemos esto en los recuerdos involuntarios de la madre del narrador, y también cuando, en medio de una secuencia de persecución realmente emocionante, el cadáver de Rosa Luxemburg aparece flotando en el canal Landwehr. El verdadero alcance del horror en Europa del Este está presente en rumores y susurros, el más vívido de los cuales surge en una historia de segunda mano de una cámara de gas contada por un aristócrata borracho. Si el arte podría o no hacer algo frente a esto es una pregunta tan ingenua en sus presuposiciones que Weiss no la plantea.
No obstante, el volumen tres conserva un interés por lo bello. Uno de mis pasajes favoritos aparece durante el viaje secreto de Bischoff de Suecia a Berlín, donde pretende volver a conectar con la Rote Kapelle. Como en otros lugares, la forma de la prosa efectúa cortes entre las escenas que conducen a su partida y su viaje, durante el cual estudia la disposición y los escondites de un barco que se ha convertido tanto en su fortaleza como en su celda. Es en este contexto donde Bischoff experimenta lo que creo que es la única representación de la novela de la belleza desinteresada, cayendo en un «estado de alegría» al ver las «formas flotantes» de «cargueros en medio de una guerra» en equilibrio contra dos «bloques translúcidos de cielo y mar». 4. Aquí nos encontramos en un ámbito diferente al de las afirmaciones del primer volumen sobre el esfuerzo necesario para proyectar necesidades, deseos y luchas colectivas en grandes obras de arte con el fin de obtener un conocimiento renovado de las posibilidades amputadas que encierran. Resulta que una estética de la resistencia incluye un bálsamo momentáneo visible a los ojos de un polizón.
Como la mayoría de las epopeyas, la de Weiss termina lentamente. El clímax llega cuando se han superado poco más de dos tercios del libro e implica la traición, captura, tortura y ejecución de todos los miembros de la Rote Kapelle, excepto uno, en la prisión de Plötzensee, en Berlín. Weiss abandona cualquier sensación de que su narrador está informando de los acontecimientos que ha visto y nos traslada al interior de las celdas. Leemos primero una hermosa y extraña carta escrita por Horst Heilmann, uno de los tres personajes centrales de la primera mitad del volumen uno, sobre la estética, la relación entre lo onírico y lo político, así como su ardiente y no consumada atracción por su camarada casada Libertas. Este último personaje es en sí mismo un retrato sorprendente de la activista bien nacida e ingenuamente optimista, que cree casi hasta el punto de su muerte que será salvada por sus conexiones familiares o simplemente por la «buena» naturaleza de sus intenciones. Después de esto, somos testigos de las propias ejecuciones, primero a través de los ojos del conflictivo capellán de la prisión y luego a través de un verdugo profesional y en gran medida indiferente, para quien liquidar al grupo significa horas extras útiles para el próximo período festivo. De nuevo, la «estética» designa aquí el aspecto, el sonido, la sensación y el olor de los condenados. Cuando se menciona el arte, revela tanto su indefensión como la absoluta importancia de lo que está en juego frente al asesinato legal organizado. Creo que podemos escuchar ambos aspectos en la reflexión de la superviviente Bischoff cuando se entera de que un camarada pidió que se leyera en voz alta a Goethe antes de su ahorcamiento: «Ella misma habría preferido gritar: Muero como comunista».5
La novela concluye con lo que parece una larga transición hacia el orden de la posguerra. Weiss aborda los debates sobre el intento de redención de la cultura alemana, y hay una referencia a los Estados Unidos triunfantes, dispuestos a adentrarse en la montaña de cadáveres y rehacer Europa Occidental a su imagen y semejanza. También escuchamos el profundo dolor del narrador al presenciar cómo lo que antes se conceptualizaba como un tapiz internacional de luchas de clases cargadas verticalmente se osifica en dos superpotencias opuestas horizontalmente. El narrador se sostiene apelando a una orientación dialéctica duradera y convirtiendo su dolor en una bisagra a través de la cual el pensamiento se ajusta a la realidad: las aborrecibles posiciones de la Guerra Fría se convierten en necesarios «puntos de orientación».6 Terminamos con un bucle casi proustiano, en el que el narrador ha aprendido lo suficiente como para utilizar su propia escritura para articular las vidas de los muertos de la novela. En esto se une a Bischoff, que decide convertirse en profesor, como alguien a la deriva en la Alemania del milagro económico que se avecina, dedicando la energía que les queda a transmitir las experiencias de la resistencia a las generaciones futuras. El regreso final a Pérgamo actualiza la convergencia de las luchas pasadas y presentes, y vislumbramos en el friso las revoluciones descoloniales a las que Weiss dedicó energía intelectual y solidaridad práctica en los años sesenta y setenta. Como al principio, estas luchas orbitan alrededor del centro vacío del desaparecido Hércules, que ahora es una metonimia firme de la persistente posibilidad no realizada de un sujeto colectivo capaz de barrer la «presión aplastante» a la que los oprimidos siempre han estado sujetos.7
Sin embargo, hablar de esta novela como si realmente tuviera una conclusión, no viene al caso. La trama se resuelve por sí sola, pero, repito, nadie lee estos libros para saber qué pasa después. Incluso después de que el tercer volumen haga evidente un movimiento de desarrollo en el conjunto, la «acción» se registra mucho menos que su condición de instancia viva de una imaginación histórico-materialista. Esta imaginación es aquella en la que los objetos, estéticos y de otro tipo, irradian los antagonismos y los potenciales diluidos que sustentan su formación, y en la que la comprensión de estos antagonismos promulga una convergencia del arte y la política que se convierte en un método para conducir y enfocar la energía emancipadora. No es casualidad que La estética de la resistencia haya dado lugar a innumerables grupos de lectura: este libro vive lejos y más allá de la página; sus conversaciones y sus modos de entender y relacionarse se convierten en una forma contagiosa de pensar juntos en el aquí y ahora, de entrar en contacto con los puntos cambiantes de nuestra historia viva. Para tal pensamiento, la prueba de la estética es su relación con las vidas vividas con valentía y sacrificio colectivo, y la exigencia que estas vidas imponen a cualquier comprensión del arte. Entonces, como ahora, esta exigencia no puede resolverse fácilmente.
Notas
1
Peter Weiss, The Aesthetics of Resistance, vol. 1, trad. Joachim Neugroschel (Duke University Press, 2005), 64.
2
Citado en Kaisa Kaakinen, «For Future Reference: Una lectura del siglo XXI de la poética de la parataxis y las escenas de caminar de Peter Weiss», New German Critique 49, n.º 3 (2022): 93.
3
Peter Weiss, La estética de la resistencia, vol. 3, trad. Joel Scott (Duke University Press, 2025), 82.
4
Weiss, Aesthetics of Resistance, vol. 3, 71.
5
Weiss, Aesthetics of Resistance, vol. 3, 223.
6
Weiss, Aesthetics of Resistance, vol. 3, 262.
7
Weiss, Aesthetics of Resistance, vol. 3, 267.
Tom Allen es escritor e investigador y actualmente reside en París. Su último libro de poesía, Land (Tierra), ha sido publicado recientemente por Veer Books en Londres. Otros de sus escritos han aparecido en Los Angeles Review of Books, Journal of British and Irish Innovative Poetry, Film-Philosophy, Mute Magazine y próximamente en Textual Practice.
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