Política proposicional

Por Sven Lütticken, octubre de 2025

e-flux.com

La sociedad aborrece el vacío proposicional. Frente al fascismo, la comprobación de los hechos no es suficiente. Tampoco lo es el liberal Sí se puede, otra vez. La catástrofe política del presente es que las fuerzas del fascismo ofrecen proposiciones fuertes y -para muchos- irresistibles. En opinión de Gabriel Winant desde la perspectiva del contexto estadounidense,

Aunque en la superficie MAGA es nostálgico, el movimiento de Trump ha sido inmensamente generativo históricamente: creando nuevos modos de expresión política, abriendo nuevas arenas de formulación de políticas: deportación masiva, asaltos antitrans, escepticismo vacunal. Por eso es tan destructivo.[1]

El aparato del Comité Nacional Demócrata ha reprimido una y otra vez los movimientos populares emergentes, sobre todo tirando de la manta bajo la campaña de Bernie Sanders, y ha apostado por seguir como siempre a través de figuras estimadas como Clinton, Biden y Harris. Al hacerlo, han «fracasado rotundamente a la hora de establecer los términos del debate ideológico en cualquier aspecto».[2]

En Francia, la creación del Nouveau Front Populaire en 2024 fue una lección sobre cómo recuperar la iniciativa. Al invocar el precedente histórico del Frente Popular antifascista de mediados de la década de 1930, la alianza electoral señaló un potencial que aún no se ha revelado ni realizado plenamente. (Hasta ahora, el frágil Nouveau Front Populaire no ha podido avanzar mucho).[3] Antes de su recreación política en Francia, el Frente Popular ya había experimentado un renacimiento en ciertos medios artísticos, culturales y teóricos, no muy distinto del Movimiento de los No Alineados.[4] Al abordar dichas organizaciones y movimientos como imaginarios colectivos que pueden reactivarse, los proyectos de la esfera cultural han tratado de ser algo más que meramente arqueológicos. En la medida en que el Frente Popular y el Movimiento de los No Alineados pueden tener un efecto en nuestro sentido actual de lo que es posible y deseable, equivalen a proposiciones.

En algunos círculos, el encaprichamiento del mundo del arte con una noción difusa de la performatividad ha dado paso a un culto de lo proposicional, que merece una inspección más detenida. Hace unos diez años, Andrea Fraser criticó el discurso artístico-curatorial sobre la performatividad por desvincular en gran medida el concepto de la lingüística austiniana o del relato de Butler sobre el género, y por replegarlo de nuevo a un enfoque de la interpretación más acorde con el arte de la interpretación «clásico» y su enfoque en la acción física:

Cuando el término «performativo» saltó de la lingüística a la teoría literaria, prometía romper la frontera entre hacer, por un lado, y decir, escribir o representar, por otro. Cuando se desarrolló en la teoría feminista y queer para describir el carácter a menudo obligatorio y normativo de la performance de género, prometía derribar la frontera que separa la performance cultural autoconsciente y especializada de los aspectos sociales y psicológicos a menudo inconscientes y sobredeterminados de la performance de género.[5]

Sin embargo, cuando «performance» pasó a utilizarse en el arte para «describir cualquier tipo de actividad enmarcada y conceptualizada artísticamente», esto sirvió como «una reinscripción regresiva de esos mismos límites». Según Fraser, el término se convirtió en una especie de «camuflaje o señuelo» que transmitía la fantasía de «omnipotencia artística e intelectual».[6] Yo argumentaría que la noción de lo proposicional ha llegado a desempeñar a menudo un papel similar, pero tal diagnóstico no debería ser en absoluto la última palabra. Tampoco debería considerarse el «señuelo» como un canto de sirena al que siempre y en todas partes hay que resistirse: la cuestión es qué pueden hacer, o no hacer, los enunciados proposicionales en los contextos enormemente diferentes de la arena política y la esfera estética.

Usos y abusos

¿Cuál es la proposición sobre las proposiciones, sobre su naturaleza y sus affordances [se refiere a las propiedades de un objeto o entorno que sugieren su uso y funcionalidad a los usuarios], que se está profiriendo? Una cosa que une a varios enfoques es que no definen la proposición en términos de lógica y valor de verdad.[7] Este es el movimiento opuesto al realizado por J. L. Austin. Él no sólo criticó el privilegio tradicional de los enunciados constativos (evaluados como verdaderos o falsos) centrándose en los «enunciados performativos» (que hacen algo). También argumentó que, incluso en el caso de los enunciados constativos, «no podemos concentrarnos únicamente en la proposición implicada (sea lo que sea)»; también debemos

considerar la situación total en la que se emite el enunciado -el acto de habla total- si queremos ver el paralelismo entre los enunciados y los enunciados performativos, y cómo cada uno de ellos puede salir mal. Tal vez, de hecho, no exista una gran distinción entre los enunciados y los enunciados performativos.[8]

Aquí, entonces, la dimensión proposicional de los enunciados queda relativizada, sujeta a los caprichos del contexto y del habla como acto situado. Lo proposicional es devorado por lo performativo.

Por el contrario, ciertas prácticas artísticas conceptuales han puesto en primer plano la naturaleza performativa de las proposiciones para sobrecargar la noción de lo proposicional en lugar de degradarla. En este sentido, cabe pensar en ciertas prácticas afiliadas a Fluxus y en la autocrítica del arte conceptual en la producción de Art & Language y The Fox a mediados de la década de 1970. En el arte conceptual «clásico» de finales de la década de 1960, artistas como Joseph Kosuth crearon obras de arte en forma de proposiciones analíticas tautológicas, cuyo valor de verdad no depende del referente del mundo real. Esta cerrazón conceptual llegó a ser cuestionada y puesta en tela de juicio dentro de la red Art & Language. En una conversación de 1999 entre Mary Kelly y Terry Smith, antiguo miembro de Art & Language, hablan del cambio de los años setenta «de la noción de proposición analítica a un proceso más sintético», una «proposición sintética».[9] Smith señalaría más tarde que «la proposición -su fuerza aparentemente categórica, pero también su materialidad y su provisionalidad- es a lo que recurre el conceptualismo basado en el lenguaje: es su núcleo, a partir del cual se abre de nuevo».[10] En una línea similar, Nizan Shaked ha analizado un cambio en la obra de los años setenta de artistas como Kelly y Adrian Piper «de lo analítico a “estar en el mundo”», o a «prácticas de proposición sintética».[11] Desde Kosuth y Mel Ramsden hasta Kelly y Piper, la obra conceptual de los setenta estuvo marcada por una apertura de la proposición a través de una mayor atención al aspecto material, provisional y social de los actos lingüísticos.

La concepción del arte como praxis reflexiva planteada en el ensayo de Ramsden de 1975 «Sobre la práctica» está muy alejada de algunos de los proposicionalismos más triunfantes en la actualidad.[12] Algunos de estos últimos abrazan lo que Alfred North Whitehead denominó el «señuelo proposicional», una interpretación que tiene una valencia mucho más positiva que la de Fraser.[13] Un ejemplo de ello es la Fundación para el Arte Actuado (BAK) de Utrecht. En 2017, su entonces directora, Maria Hlavajova, desarrolló una trayectoria de investigación titulada Proposiciones para una vida no fascista. Bajo esta etiqueta, la página web de BAK archiva una vertiginosa serie de exposiciones, asambleas, cursos, proyecciones, publicaciones y mucho más. Una de ellas es el volumen editado Proposiciones para una vida no fascista ( ): Tentativa y urgencia, que postula una «tensión entre lo oposicional y lo generativo», y afirma que la publicación pretende «desbaratar el funcionamiento moderno de la crítica como poco más que una evaluación y un diagnóstico de las condiciones, e impulsar esa crítica hacia una modalidad propositiva».[14] Aunque BAK basó explícitamente su concepción de la vida no fascista en Foucault, definiéndola como una «forma de vida» que contrarresta «el fascismo que hay en todos nosotros, en nuestras cabezas y en nuestro comportamiento cotidiano, el fascismo que nos hace amar el poder, desear lo mismo que nos domina y nos explota», la noción de proposición no se desentrañó más allá de su vinculación con lo prefigurativo.[15]

Para el SenseLab de Montreal, en cambio, la noción tiene una inflexión explícitamente whiteheadiana. Fundado en 2004 por Erin Manning como un «entorno de trabajo y pensamiento transversal para la creación de nuevos modos de encuentro» que debía ser «radicalmente abierto», SenseLab (que más tarde se transformó en el Proyecto 3Ecologies) acogía grupos de lectura así como eventos (performances, etc.) en un espacio pedagógico no tradicional.[16] Además de Deleuze y Guattari, una referencia clave fue la filosofía procesual de Alfred North Whitehead, lo que llevó a SenseLab a coorganizar una conferencia sobre Whitehead reimaginada como un laboratorio whiteheadiano:

¿Qué aspecto tendría una conferencia que se tomara en serio las proposiciones de Whitehead sobre las proposiciones? Se parecería más a un laboratorio de pensamiento especulativo, propusimos, que a un «mercado» de ideas. Una cuestión de hecho en potencia, experimentada directamente, se promulga, no se intercambia. Nuestras preguntas eran: ¿qué significaría hacer que la forma de la conferencia fuera «proposicional» en el sentido en que la entiende la filosofía del proceso? ¿Cómo reorientaría eso lo que Isabelle Stengers denomina ecologías de la práctica, dentro de la academia, así como en la relación de la academia con las colectividades del mundo que esperan?[17]

Aquí, la proposición se enmarca de forma mucho más precisa que en el caso de BAK, aunque cuando se trata de la práctica, parece establecerse lo que podríamos llamar soltura dogmática, ya que el señuelo proposicional engendra una cierta estética genérica del pottering [moverse de manera casual y realizar pequeñas tareas o quehaceres sin un objetivo específico.] micropolítico deleuziano-whiteheadiano. Si las Proposiciones para una vida no fascista de BAK fueron ligeras a la hora de definir uno de sus términos clave, podría decirse que se tomaron en serio la noción de proposición al menos en un aspecto clave: la urgencia de cualquier proposición para una vida no fascista contrarrestó un cierto culto a la magia proposicionalista, en el que las cuestiones de la «felicidad» de las proposiciones (por invocar a Austin sobre los actos de habla felicitous [acción perfectamente adecuada a la situación] e infelicitous [no se adapta bien a la situación o que causa confusión.]) apenas figuran. Al renegar de su propia situación, contradicciones y compromisos, ciertos esfuerzos sugieren una negación demasiado abstracta de los marcos disciplinarios académicos y de los métodos establecidos. Esta tendencia puede apreciarse sin duda en la influencia de SenseLab en el discurso de la investigación artística (IA) en Europa, donde el señuelo propositivo funciona como una especie de Kool-Aid. En una publicación que documenta el trabajo realizado en el contexto del programa de posgrado en artes escénicas DAS THIRD, Sher Doruff sugiere que

un modo procesual de pensar/sentir/hacer es vibrantemente inmanente a las prácticas material-discursivo-somáticas que excitan nuestras conversaciones. Los estudios feministas, queer, del cuidado, ecológicos/extractivistas, negros y decoloniales, la crítica institucional y capitalista y los cuerpos en todas sus manifestaciones in/no humanas aumentan la investigación artística y … Las técnicas y prácticas artísticas transversales sitúan estos dominios de conocimiento con discursos que valoran la naturaleza-cultura, la ficción y la fabulación, la muerte y el duelo, la injusticia social y la precariedad, la espectatividad y la acción, la intimidad y la alienación, el movimiento y el músculo, y mucho más.[18]

El DAS proporciona a los profesionales precarios de la danza, el teatro y la performance algunas infraestructuras de investigación muy necesarias, pero el texto de Doruff equivale a poco más que una glamurización estético-epistemológica de este entorno, y de la RA en general. Haciendo referencia a Whitehead como «una fuente del origen del sentimiento que no está ligada a un mero dato», así como a Manning y Brian Massumi sobre la proposición como «nada menos que una mundanización», Doruff glosa el atractivo proposicional como «una sensación amodal de potencial» que «bien puede convertirse en un provocador consciente de gedankenexperimentos».[19] Este tipo de lenguaje contemporáneo de la RA de «laboratorios» y «experimentos» puede considerarse como un repliegue del lenguaje de las ciencias al del arte experimental del siglo XX. ¿Cuál es la naturaleza de estos experimentos y existe alguna forma de evaluar sus resultados?

La noción de experimento desempeñó un papel especialmente importante en el contexto del Grupo Experimental Holandés de posguerra, el grupo internacional CoBrA en el que se fusionó y la Internacional Situacionista. El manifiesto de Constant de 1948 para el Grupo Experimental decretaba el amanecer de «un periodo experimental», insistiendo en que «la experiencia adquirida en este estado de libertad sin trabas hará fluir las reglas por las que se regirá la nueva creatividad». De lo que surja, aún más o menos inconscientemente, según el método dialéctico, se conformará una nueva conciencia».[20] El interés del grupo por estas preocupaciones se desarrolló en los años 50 y 60: Jorn fundó un «laboratorio experimental para la investigación artística libre» en Alba en 1955, y la Internacional Situacionista llegaría a definir la dérivecomo «un modo experimental de comportamiento vinculado a las condiciones de la sociedad urbana», con Debord implicado en debates intestinos sobre la naturaleza de lo experimental.[21] Constant, por su parte, seguiría desarrollando su concepción dialéctica del experimento en el contexto de la Nueva Babilonia.[22] Su exposición de 1966 «Experiment Studio Rotterdam» consistía en varios entornos en los que se sometía a los visitantes a diversos estímulos y se les invitaba a dar su opinión: una recopilación de datos con vistas a construir la Nueva Babilonia.

En las redes AR actuales (con sus programas de doctorado, becas, residencias), el comportement experimental de Jorn se reconceptualiza a menudo en términos de una Lebenskunst precaria queer y descolonial ,una vida experimental no fascista. Aunque esto es válido y valioso, hay momentos en los que el diagnóstico de Fraser sobre una fantasía de «omnipotencia artística e intelectual» suena demasiado cierto. En muchos aspectos, el proposicionalismo estético sigue anclado en la cultura basada en proyectos que surgió en la década de 1990, incluso mientras se resiente de ella. En la «polis basada en proyectos», el neoliberalismo no es algún Otro Malo, sino parte del tejido de la práctica cultural. Los «proyectistas» curatoriales, artísticos y teóricos siempre están buscando el próximo concepto o palabra de moda que pueda galvanizar la atención y generar financiación, desde la no alineación hasta el entrelazamiento cuántico, pasando por lo proposicional en sí mismo.

El proposicionalismo de BAK también surgió de su dinámica, ya que la institución intentó contrarrestar las tendencias a corto plazo de la financiación pública neoliberalizada holandesa incluso mientras navegaba sobre ellas. Debo reconocer que he contribuido a Proposiciones para una vida no fascista de varias maneras, incluido un ensayo en el volumen homónimo. Mi proyecto Desertando de las guerras culturales también se desarrolló dentro de este marco general. Tomando como punto de partida la noción de Jeanne van Heeswijk de «formación para el todavía-no», «Desertando de las guerras culturales » giraba en torno a sesiones de formación y conferencias que pretendían abrir líneas de fuga, formas de deserción positiva de la dinámica de la guerra cultural de derechas, que es un señuelo muy fuerte.[23] Sin duda, el proyecto y la publicación fueron intentos muy inadecuados de esbozar una crítica de las guerras culturales al tiempo que se proponían deserciones activas e inmanentes, pero sigo convencido de que sus preguntas motrices son cruciales y de que la crítica debe venir acompañada de un tirón propositivo. En retrospectiva, me parece que formulé preguntas del tipo Manning/Massumi en un registro diferente: ¿Cómo podemos convertirnos en una proposición whiteheadiana? ¿Cómo puede ser la cultura un laboratorio proposicional? ¿Puede serlo?

En la esfera cultural actual, se nos propone constantemente. Con demasiada frecuencia, parece que el proposicionalismo nos ha vuelto mudos, mientras nos guisamos en una sopa paraacadémica de acontecimientos -o sus anuncios e-flux- sobre cosmologías decoloniales, futuro cuántico queer y demodernización, sobre artistas como «portadores de una curación profunda», sobre «el papel del arte en medio del auge de la inteligencia planetaria», todo ello mientras nos inundan con panfletos de teoría versificada sobre el comunismo y la planificación socialista. En el peor de los casos, el proposicionalismo se desenvuelve con demasiada soltura, soltando eslóganes con facilidad. En sus mejores momentos, en cambio, se convierte en una práctica, complicando la buzzwordificación. No en vano uno de los textos clave del contexto de Art & Language de mediados de los setenta, de Mel Ramsden, se titulaba «Sobre la práctica».

La práctica hace lo imperfecto. Genera proposiciones provisionales y problemáticas, problemas con los que trabajar. Se compromete con las contradicciones en lugar de fingir que no existen. Las prácticas de este tipo pueden ser «estéticas» en la medida en que son formas de creación de sentido, y «poéticas»en la medida en que desarrollan formas de elaborar y desarrollar proposiciones-haciéndolas, deshaciéndolas y rehaciéndolas; probándolas, desarrollándolas, modulándolas, socializándolas y deconstruyéndolas.[24] La relevancia política potencial de la práctica estética contemporánea no reside principalmente en sus efectos políticos inmediatos o amplios, sino precisamente en sus aspectos poéticos, que adoptan la forma de experimentos semicontrolados en condiciones comprometidas.

Poética proposicional

Parte de la embriagadora proposición del fascismo, entonces como ahora, es que el poder y la violencia epistémica o física crean «hechos» alternativos: Los haitianos comen perros y gatos, los hooligans del fútbol israelí en Ámsterdam eran judíos indefensos sometidos a un pogromo y, por supuesto, Hitler no era fascista sino socialista (porque los influencers, los bots y los políticos no paran de decirlo). Aunque el señuelo proposicional de la extrema derecha está impregnado de afirmaciones que no resisten una comprobación de los hechos, dicha comprobación se ha mostrado bastante impotente mientras permanezca en el marco de un consenso liberal en erosión.[25] La propuesta central de la extrema derecha consiste esencialmente en restaurar (o más bien proteger) una « superioridad » de los privilegios raciales y de género. Uno de los éxitos clave del fascismo ha sido siempre convencer a un número suficiente de personas de que pueden estar en el bando de los buenos, en el bando de los vencedores, de los súbditos soberanos, y no en el bando de los subalternos o de las poblaciones sobrantes. No me deportarán porque pertenezco a aquí.

Esta proposición implica una narrativa histórica que suele tener elementos conspirativos, ya que la caída de la grandeza debe explicarse a través de las acciones encubiertas de judíos, «marxistas culturales», feministas, activistas trans o científicos del clima corruptos. El conspiracionismo implica un tipo de señuelo particularmente insidioso, que comparte un ADN sustancial con la propuesta fascista: contra enemigos poderosos de fuera y, sobre todo, de dentro, el terror se convierte en legítima autodefensa. Aquí, una excursión a Whitehead resulta ciertamente útil. Si las teorías de la conspiración parecen dar mala reputación al propio término «teoría», corroboran el relato de Whitehead sobre las teorías quapropositions [se usa para especificar que una afirmación está siendo analizada en términos de su valor proposicional]:

Es evidente, sin embargo, que la función primordial de las teorías es servir de señuelo para el sentimiento, proporcionando así inmediatez de disfrute y propósito. Por desgracia, las teorías, bajo su nombre de «proposiciones», han sido entregadas a los lógicos, que han avalado la doctrina de que su única función es ser juzgadas en cuanto a su verdad o falsedad.[26]

Como sugirió Alberto Toscano hace años, ciertos esfuerzos por derivar «herramientas» noticiosas de Whitehead, leído a través de Deleuze, pueden ser criticados aun reconociendo la relevancia de su filosofía procedimental, que a menudo parece articular intuiciones proto-materialistas.[27] De manera crucial, Whitehead es un pensador de la potencialidad, teorizando «el principio de que todo está en algún lugar de la actualidad, y en potencia en todas partes».[28] Es en las proposiciones donde la potencialidad se manifiesta, sugiriendo que las cosas podrían ser diferentes. Invocando el espectro de un universo «interpretado en términos de actualidad estática», donde la sucesión y el movimiento son «mera apariencia, surgida de la limitación de la percepción», Whitehead insiste en que la noción de potencialidad es «fundamental para la comprensión de la existencia, tan pronto como se admite la noción de proceso», lo que significa que «las actualidades del presente están derivando sus caracteres del proceso, y están otorgando sus caracteres al futuro».[29] Al ser la actualización «una selección entre posibilidades», las actualidades del presente también representan una reducción: el pasado está lleno de potencial latente que acecha a la dimensión contemporánea.[30]

Whitehead argumentó esto en un famoso pasaje sobre la batalla de Waterloo, un contrapunto, aunque involuntario, a la fijación de Kojève en la victoria de Napoleón en la batalla de Jena como el Fin de la Historia.[31] La cuestión no es tanto que Whitehead privilegiara Waterloo sobre Jena como que insistiera en que la facticidad bruta del mundo que siguió no era en sí misma absoluta. Aquí, casi por accidente, sin hacer una gran reivindicación en la materia, Whitehead emerge como el pensador histórico más incisivo y generativo:

Esta batalla dio lugar a la derrota de Napoleón y a una constitución de nuestro mundo real basada en esa derrota. Pero las nociones abstractas, que expresan las posibilidades de otro curso de la historia que habría seguido a su victoria, son relevantes para los hechos que ocurrieron realmente. Puede que no nos parezca de importancia práctica que los historiadores imaginativos se detengan en tales alternativas hipotéticas. Pero confesamos su relevancia al pensar en ellas en absoluto, incluso hasta el punto de descartarlas. Pero algunos escritores imaginativos no descartan tales ideas. Así, en nuestro mundo actual existe una penumbra de objetos eternos, constituida por la relevancia de la batalla de Waterloo. Algunas personas admiten elementos de este complejo de penumbra en el sentimiento efectivo, y otras los excluyen por completo… Los elementos de esta penumbra son prehensiones proposicionales, y no puras prehensiones conceptuales; pues su implicación del nexo particular que es la Batalla de Waterloo es un factor esencial. Así, un elemento de este complejo de la penumbra es lo que se denomina una «proposición». Una proposición es un nuevo tipo de entidad. Es un híbrido entre las potencialidades puras y las actualidades. Una proposición «singular» es la potencialidad de un mundo real que incluye un conjunto definido de entidades reales en un nexo de reacciones que implican la entrada hipotética de un conjunto definido de objetos eternos.[32]

Sin duda, esto puede tomarse en direcciones muy problemáticas, lo que sólo hace más imperativo pensar con y más allá de Whitehead. Los movimientos nacionalistas, irredentistas y fascistas han glorificado batallas y guerras históricas perdidas y las han transmutado en poderosos mitos, desde la Batalla de las Espuelas de Oro para el nacionalismo flamenco, la Batalla en el Campo de Kosovo para el nacionalismo serbio, la «Causa Perdida» de la Confederación en el supremacismo blanco estadounidense o la Batalla en el Bosque de Teutoburgo en Alemania; también se podría pensar en el papel desempeñado por los Dolchstoßlegende sobre el final de la Primera Guerra Mundial en el ascenso del movimiento nazi. Una cuestión, por supuesto, es qué tipo de potencialidad se está discerniendo en la historia, y para quién. En muchos de estos casos, la lógica es la de una guerra contra la potencialidad -un potencialicidio que emplea medios bio y necropolíticos para frenar y extirpar la agencia popular, y poblaciones enteras, con el fin de maximizar las ganancias potenciales para una über-élite extractivista.

La metanarrativa faux-hegeliana de Kojève y los tejemanejes burocráticos de trastienda (estos últimos legitimados, aunque tenuemente, por la primera) parecen ejercer actualmente una fascinación sobre los funcionarios conservadores del nuevo orden mundial multipolar, dispuestos a trabajar para cualquier autocracia. El fin de la Historia ya no adopta la forma de un único Estado universal y homogéneo, sino la de un continuo de Estados soberanos antiliberales, ninguno de los cuales puede pretender representar valores ilustrados o universales. Aquí es donde hay que reintroducir la insistencia de Whitehead en el potencial histórico y en la «penumbra» proposicional. En consonancia con esto, gran parte del trabajo académico, curatorial y artístico crucial de hoy en día trata de devolver la potencialidad a las historias borradas, lo que implica reconstrucciones críticas de prácticas marginadas, exposiciones perdidas, archivos destruidos o «museos en el exilio» activistas.[33] Pero el potencialicidio continúa y se intensifica. En el plano de la política de partidos, se necesita desesperadamente una nueva poética propositiva, y parte de ella es precisamente la reinvención de la política de partidos como fundamentada en los movimientos sociales y los imaginarios colectivos. Hasta cierto punto, esto es lo que ejemplifica el Nouveau Front Populaire, al igual que la campaña de Sanders en Estados Unidos; en Alemania, el partido Die Linke ha revivido gracias al llamado movimiento Bewegungslinke, que ha vuelto a conectar al partido con el trabajo extraparlamentario de diversos movimientos sociales y grupos de activistas.

Y aquí, tal vez, ciertas formas de práctica artística -ciertos subcampos y contextos- sí podrían funcionar como espacios de laboratorio para la elaboración de propuestas experimentales.

Ahora que la desfinanciación y la criminalización de la disidencia están muy avanzadas, las cuestiones de infraestructura y financiación son primordiales.[34] Los espacios se han reducido, literal y metafóricamente. Proporcionan refugios cruciales para las Parallelgesellschaften, los contrapúblicos y las contracomunidades.[35] Pero los experimentos pueden fracasar y, a veces, el desencadenamiento de un fracaso institucional puede ser esclarecedor sobre las condiciones contra las que se trabaja.

El 28 de mayo de 2024, el Colectivo No Sorprendidos pidió al Museo Stedelijk que les prestara la instalación La barricada de Bakunin, de Ahmet Öğüt, para ayudar a proteger a los estudiantes que protestaban contra el genocidio de Gaza y se enfrentaban a la brutalidad policial.[36] La pieza consiste en obras de arte de la colección del museo sujetas a una barricada, recordando una propuesta supuestamente realizada por Bakunin durante la revolución de 1848 en Dresde. Según un mito lanzado en la segunda mitad del siglo XIX por Alexander Herzen, el anarquista ruso quería colocar cuadros de Rafael y Murillo en las murallas de la ciudad para disuadir a los generales burgueses de disparar (ya que las obras maestras artísticas significaban más para ellos que las vidas humanas).[37] Más tarde, en 1963, la historia fue adaptada y sobredimensionada por Guy Debord.[38] Como provocación vanguardista, Öğüt convirtió el mito de la barricada de Bakunin en una propuesta artística. La obra fue adquirida por el Stedelijk con la condición de que el museo

preste la Barricada a terceros en los Países Bajos para que la utilicen como barricada si solicitan este préstamo en el contexto de momentos y movimientos económicos, sociales, políticos y transformadores extremos que engendren altos niveles de preocupación pública en relación con los derechos humanos fundamentales, incluidos los definidos en la Declaración Universal de los Derechos Humanos.[39]

El museo, que está en deuda con una serie de donantes de alto perfil y con una concepción liberal de la diversidad, y que no dejará pasar ninguna oportunidad de hacer señales de virtud sin consecuencias, no ha respondido en modo alguno al genocidio de Gaza en su programación. Una búsqueda de «Gaza» en la página web del museo sólo arroja algunas fotografías de los años 90 de Ad van Denderen de la colección del museo, además de la respuesta de la institución a la solicitud de préstamo. El Stedelijk se ofreció a prestar la barricada para su instalación en la Gerrit Rietveld Academie, pero con la sustitución tácita de las obras adicionales de la colección por copias, a lo que el Colectivo No Sorprendido se negó, calificándolo de forma de fraude.[40] Öğüt, por su parte, criticó al museo por incumplir su obligación de prestar «la obra de arte autónoma», insistiendo en que «la negociación sobre las otras obras originales es una obligación contractual separada y adicional» -aunque nadie consideraría la propia barricada, sin las obras de arte adicionales, «una obra de arte autónoma».[41] En cualquier caso, el hecho de que el museo no prestara la obra aclaró las cosas, arrojando una dura luz sobre lo que ocurre cuando maravillosas propuestas artísticas intentan intervenir en protocolos institucionales y luchas políticas.

Aquí es donde resulta crucial la dialéctica de lo propositivo y lo organizativo.[42] Al afirmar o sugerir que las cosas podrían ser diferentes, las proposiciones reinyectan potencialidad en el mundo real. Sin embargo, si no se desea fetichizar la «inoperatividad», la cuestión crucial es cómo pueden actualizarse, al menos tentativamente, algunas de esas proposiciones (para una vida no fascista, no extractiva, no patriarcal, no capitalista). Si gran parte del proposicionalismo opera en el ámbito de los anuncios y los comunicados, otras proposiciones sirven como llamadas o exhortaciones. Son más que superestructurales, tienen dimensiones infraestructurales y prefigurativas. Movimientos como el BDS y Strike Germany -que hasta cierto punto recrean el boicot cultural de Sudáfrica- interpelan al trabajador cultural con una llamada a la acción: a rechazar el trabajo y las invitaciones, a rechazar la complicidad. No es que esto vaya a impedir que la próxima Documenta (o Scabumenta) sea un éxito rotundo, pero hay que cuestionar los propios términos de tal éxito y desarrollar otros criterios.

Drama y dramaturgia

En el arte, la simulación y la corrupción son la vieja y la nueva normalidad. El proposicionalismo kitsch sólo hace más necesario investigar el potencial, y la limitación, de las proposiciones en el contexto del arte -específicamente las proposiciones que pretenden tener implicaciones o repercusiones más allá del sector artístico. Existe, por supuesto, el previsible coro de quienes advierten contra la politización o instrumentalización del arte. Después de todo, la política del arte es una metapolítica estética que nunca «cumplirá su promesa política».[43] Frente al activismo ingenuo, lo que se necesita es una reflexión tranquila e imperturbable sobre los fundamentos del arte y/o la política.

Los argumentos contra la politización del arte se basan en el tipo de oposición no examinada y no dialéctica que los autores en cuestión suelen aborrecer: se utiliza el coco del activismo irreflexivo para desacreditar cualquier acción como «alarmista». Al mismo tiempo, estos autores se niegan a reflexionar sobre las implicaciones políticas de compartir bebidas de forma relajada en una torre de marfil. Es bastante cierto que las escaramuzas políticas en el campo del arte pueden ser desplazamientos y pacificaciones de conflictos políticos, y que la «eficacia» del arte político es a menudo dudosa. Sin embargo, esto no es tanto una conclusión como un punto de partida para una investigación y una práctica serias. Si aceptamos que la política siempre tiene un elemento propositivo, entonces la cuestión es si ciertos medios artísticos pueden contribuir a la elaboración, promulgación y encarnación de proposiciones emancipadoras , cuándo y cómo. Aquí sólo puedo esbozar algunos contornos de tal indagación, utilizando un conjunto limitado de ejemplos.

Al enfrentarnos a estas cuestiones nos preocupan los subcampos activistas y académicos esbozados en el reciente diagrama de Fraser sobre el campo del arte.[44] No estamos hablando de que el arte salve el mundo o se niegue a sí mismo en favor de la política, sino de una práctica (im)paciente sobre cuestiones que son demasiado políticas para reducirse a la «política». Una aproximación a esto es a través de los estudios sobre la performance, con un enfoque sobre la performance en el campo expandido -no en el sentido de fantasías de omnipotencia acertadamente criticadas por Fraser, sino en el sentido de un cuidadoso trabajo sobre la dialéctica de la performance en diferentes registros. El trabajo de Richard Schechner y Victor Turner sobre el bucle de retroalimentación entre el drama estético y el drama social puede ser aquí un punto de referencia.[45] Schechner desarrolló su explicación de la interpretación en estrecha relación con prácticas teatrales de los años 60 y 70, como las de Augusto Boal, así como con investigaciones sociológicas (Goffman) y antropológicas (Turner) sobre la interpretación de los papeles sociales:

La diferencia entre interpretarme a mí mismo -representar un sueño, reexperimentar un trauma infantil, mostrarle lo que hice ayer – y las «presentaciones del yo» más formales… es una diferencia de grado, no de tipo. También existe un continuo que vincula las formas de presentar el yo con las formas de presentar a los demás: actuar en dramas, bailes y rituales. Lo mismo puede decirse de las «acciones sociales» y las «actuaciones culturales».[46]

Recientemente, estas fuentes y otras relacionadas han sido reexaminadas por Ana Vujanović y Bojana Cvejić en su relato de la dramaturgia social, concretamente de los modos de representación del yo transindividual en las condiciones del capitalismo siempre tardío del siglo XXI. Teniendo en cuenta a Simondon y Stiegler, así como a Balibar y a diversos posoperativistas, y analizando una serie de prácticas escénicas, Vujanović y Cvejić se esfuerzan por contrarrestar «los modos individualistas aún predominantes de (per)formar el yo en las sociedades neoliberales, capitalistas europeas y globales, y democráticas« con un enfoque en la transindividuación tanto como una »condición de la formación del yo como un proceso activo, una práctica«, con la esperanza de mostrar que »no existe un choque real e inevitable entre lo individual y lo colectivo en el sentido ontohistórico. «[47]

Este proyecto se hace aún más urgente, y más desalentador, por el repliegue del sujeto individual neoliberal, su blindaje y armamentismo en forma de roles de género «tradicionales» reificados, el supremacismo blanco, el racismo normalizado, la transfobia y el rechazo de cualquier responsabilidad por la catástrofe climática. Frente a (o en medio de) todo esto, el drama estético parecerá risiblemente inadecuado si se espera que «arregle» las cosas. Adoptar un enfoque no mesiánico puede revelar potenciales para las prácticas propositivas a una escala relativamente pequeña, en condiciones in vitro, con todas las incertidumbres sobre la (im)posibilidad de ampliación y de trasladar la actuación de lo artístico a otros registros. He aquí, como punto de partida, una cartografía preliminar y demasiado condensada de algunas prácticas reales y potenciales.

En primer lugar, hay artistas que desarrollan performances dentro de los marcos del arte, el teatro y la danza, pero cuyo trabajo insiste en que la performance estética puede ser una intervención en la performance del yo en la vida cotidiana, que puede desafiar la reproducción de los yoes y los roles individuales. Aquí se puede pensar en las AlterIdentities de Johannes Paul Raether y en aLifveForms como Protektorama y Transformella. Si las Alteridentities de Raether son presencias llamativas que crean contracomunidades queer a través de visitas a Ikea, tiendas Apple y minas de carbón alemanas, Dora García inserta con frecuencia a artistas en espacios artísticos de forma subrepticia, con su pieza Los Romeos en la que participan hombres que, inspirados en el «programa Romeo» del maestro de espías de la RDA Markus Wolff, entablan conversaciones con visitantes desprevenidos. En Los profetas, de García, está más claro que estos jóvenes apuestos son intérpretes en un sentido estético, ya que discuten posibles acontecimientos futuros con los miembros del público. Hay que tener cuidado con las reivindicaciones que se hacen de tales prácticas; hacen uso de ciertas infraestructuras artísticas para una propagación micropolítica -o reproducción, o supervivencia- de formas de vida y estructuras de sentimiento, sin pretender saltar de lo molecular a lo molar. Cuando García participa en la (re)activación de propuestas emancipadoras a través de su profundo compromiso con las historias del comunismo y el activismo feminista/queer y su participación en colectivos como Army of Love y Rose Hammer, la colaboración artística y la colectividad sustituyen, sinecdóquicamente, a proyectos emancipadores más amplios.[48]

En segundo lugar, tenemos a artistas que utilizan sus habilidades y métodos para trabajar con movimientos y partidos, en diferentes estructuras organizativas, que van desde lo horizontalmente en red a lo más jerárquico, y todo lo que hay entre medias y más allá. Algunos ejemplos son el Laboratorio de Imaginación Insurreccional, que trabaja en la zona autónoma del ZAD en Francia; Jonas Staal que trabaja con Diem25 y la Internacional Progresista, o incluso con las regiones autónomas kurdas de Rojava; Matthijs de Bruijne con el movimiento de los limpiadores en los Países Bajos; o muchos, en México y otros lugares, que se alían de un modo u otro con los zapatistas. A veces, la lucha anticolonial y la práctica decolonial proporcionan indicadores para el trabajo organizativo dentro de las infraestructuras culturales occidentales. La red lumbung es un ejemplo de ello. Esencialmente una propuesta para financiar y organizar el arte de otro modo, lumbung [un modelo más equitativo y sostenible que busca redefinir las relaciones entre artistas, obras de arte y audiencias, generando un diálogo significativo sobre la participación comunitaria y la responsabilidad social en el arte] no se lanzó sólo como una palabra de moda sino que se promulgó como una forma de práctica prefigurativa. Uno de los problemas es que la (auto)evaluación crítica de la práctica de una comunidad de este tipo tiende a tener lugar a puerta cerrada, bajo las críticas externas de los wingnuts de la Antideutsche y otros fascistas. La cerrazón se cuela y la camaradería genera una peculiar omertà.

En tercer lugar, mencionaría el desarrollo de sesiones de formación, juegos de rol y ejercicios relacionados. En estas formas suele haber un líder o diseñador (individual o colectivo) que ha establecido las cosas y determinado las reglas, hasta cierto punto, aunque este iniciador puede ser cuestionado. Las sesiones de formación impartidas por artistas como Staal y Jeanne van Heeswijk pretenden actualizar los potenciales bloqueados y representar previamente un «todavía-no» trabajando con diversos tipos de organizadores, con experiencia en dramaturgia social o estética. Los LARP y otros juegos de rol, por su parte, ofrecen una exploración de opciones más basadas en reglas.[49] En un taller reciente, el artista Savva Dudin y la diseñadora Anja Groten pidieron a los participantes que proyectaran mentalmente el diagrama de Fraser del campo del arte sobre el suelo de un auditorio, que identificaran su posición en uno de los subcampos (por ejemplo, académico o activista), y que eligieran un subcampo en el lado opuesto (por ejemplo, basado en el mercado), y que se preguntaran qué podrían tomar o aprender de este otro mundo del arte, una pregunta que resulta especialmente resonante en un momento de restricciones legales, financieras e ideológicas sobre los ya precarios espacios para la criticidad en el arte y el mundo académico.[50] Para artistas como Dudin, un argumento clave es que los juegos de rol pueden ser, de hecho, espacios de transindividuación y espacios propositivos.

En el extremo más informal del espectro, cualquier número de encuentros (talleres, grupos de lectura, cenas) reúnen a grupos de afinidad; tales ejercicios de hacer oddkin fomentan contracomunidades en condiciones cada vez más adversas. Se trata menos de entrenarse para un futuro deseable y más de resistir y sobrevivir en el ahora y en el futuro próximo. Su tirón propositivo es más concreto aunque más limitado. Como deserciones positivas y sociedades paralelas tentativas, corren menos riesgo de permanecer como modelos no realizados, experimentos fallidos o potencialidades no realizadas.

Por último, los medios tácticos y el activismo mediático necesitan ser reevaluados y desarrollados. Como conjunto de prácticas, aún no se han recuperado del todo de la conmoción de la alt-right en 2016 [«derecha alternativa», se refiere a un movimiento político y cultural en los Estados Unidos y otras partes del mundo que aboga por ideas de derecha, a menudo asociadas con el nacionalismo blanco, el populismo y el rechazo de la corrección política] y de la cooptación de las tácticas transgresoras al servicio del trolling fascista y la «magia de los memes».[51] No obstante, es evidente que hay más necesidad que nunca de intervenciones tácticas -ya sea en las plataformas dominantes o a través de la deserción y el éxodo- y no todas las actividades relevantes pueden tener un vínculo directo con las redes históricas de medios tácticos.

Algunas de las propuestas más convincentes son todo menos directas. La base del libro de Jonas Staal Propagandas climáticas y de su estudio en vídeo 94 millones de años de colectivismo, así como de la Congregación de Propagandas Climáticas que se celebró en la BAK en diciembre de 2024, es una profunda fantasía temporal.[52] Habiendo organizado ya una Formación para el Futuro bajo el lema «Exigimos un millón de años más» (2019), Staal se centró en el Ediacaran, una era geológica anterior al Cámbrico, origen de los animales y las plantas tal y como los conocemos; con su colaborador Vincent van Gerven Oei, el artista presentó a dichos “heterótrofos” como antepasados de las actuales corporaciones depredadoras, mientras que los pacíficos «autótrofos: del Ediacaran eran formas de vida no depredadoras». En su estudio en vídeo, y en la instalación que formó el decorado de la «congregación» en BAK, Staal injertó los rostros de líderes revolucionarios, de Lenin a Ho Chi Minh y de Marx a Kollontai y Sankara, en formas de vida ediacaranas.

Todos estos líderes fueron presentados como autótrofos ediacaranos, mientras que las propias formas de vida ediacaranas fueron presentadas, a la manera cosmista, como modelos de humanos autótrofos potenciales -humanos capaces de realizar la fotosíntesis, acabando así con la depredación humana. Un problema con esto es que la lectura darwiniana del mundo postcámbrico en términos de la supervivencia del más apto y la lucha de la vida permanece intacta; se cede el terreno cámbrico, ya que se encuentran nuevos antepasados oníricos en el tiempo profundo. Como proposición lógica , todo esto tiene poco o ningún sentido. En el acto de la BAK, mientras un montaje de ponentes y artistas (desde T. J. Demos y Jodi Dean hasta el Laboratorio de Imaginación Insurreccional y el Museo de Historia Natural y varios grupos de refugiados y homosexuales con sede en Holanda) ofrecían informes normalmente más concretos de luchas y formas de vida resistentes, la iconografía ediacarana de Staal se cernía sobre los procedimientos en un tiempo de ensueño en penumbra, informando pero manteniéndose distinta de los grupos y movimientos reales.

La prueba de la proposición está en el comer. En uno de los textos clásicos de la crítica formalista, J. K. Wimsatt y Monroe Beardsley afirman que «juzgar un poema es como juzgar un pudin o una máquina. Uno exige que funcione».[53] La cuestión es cómo, y según qué normas, puede decirse que algo «funciona». La contrafactualidad es necesaria; aunque la inoperatividad no debe fetichizarse, una suspensión de la actualización puede ser en sí misma liberadora y puede crear espacio para imaginar, pensar y maniobrar. No existe una lista única de criterios, pero los experimentos pueden fracasar, y pueden fracasar de formas más o menos esclarecedoras y generativas. Siempre defendería el arte queer del fracaso frente a los dictados instrumentalistas, pero también está claro, por las catastróficas condiciones actuales, que debemos aprender a fracasar mejor. Muchos talleres y asambleas parecen más convincentes sobre el papel (o en el anuncio) de lo que son en la realidad, donde están demasiado desestructurados u organizados de forma excesivamente controladora. Debemos aprender a evaluar los experimentos propositivos con generosa severidad, y estar atentos a los mundos que encierran muchos Waterloo.

Notas

1. Gabriel Winant, «Exit Right», Dissent, 8 de noviembre de 2024 →.
2. Winant, «Derecho de salida».
3. Véase el artículo en dos partes de Etienne Balibar «Le peuple à venir», AOC, 25-26 de junio de 2024 → .
4. Véase, por ejemplo, Volksfronten/Popular Fronts: Arte y populismo en una era de guerras culturales, ed. Ekaterina Degot y David Riff(Hatje Cantz, 2019).
5. Andrea Fraser, «Performance or Enactment», en Performing the Sentence, eds. Carola Dertnig y Felicitas Thun-Hohenstein (Sternberg Press, 2014), 123.
6. Fraser, «Performance or Enactment», 123-24.
7. Cabe señalar que el término inglés «proposition» tiene varios significados que se mezclan entre sí con bastante facilidad, desde el lógico y gramatical hasta prácticamente cualquier tipo de propuesta. Cuando BAK publicó textos en línea en neerlandés sobre sus Proposiciones para una vida no fascista, «proposition» no se tradujo como «propositie» sino como «voorstel» (propuesta). En otros contextos, «proposición» puede traducirse en neerlandés como «stelling» (también traducible como «declaración», “reivindicación” o «tesis»).
8. J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras,^2ª ed. (Harvard University Press, 1975), 52.
9. Terry Smith y Mary Kelly, «A Conversation about Conceptual Art, Subjectivity, and the Post-Partum Document» (1999), en Smith, Una y cinco ideas: On Conceptual Art and Conceptualism, ed. Robert Bailey (Duke University Press, 2017), 86.
10. Terry Smith, «Una y tres ideas: Conceptualismo antes, durante y después del arte conceptual», revista e-flux n.º 29 (noviembre de 2011) →.
11. Nizan Shaked, La proposición sintética: Conceptualismo y referente político en el arte contemporáneo (Manchester University Press, 2017), 123.
12. Mel Ramsden, «Sobre la práctica», The Fox, nº 1 (1975).
13. Alfred North Whitehead, Proceso y realidad (Free Press, 1978), 25, 184, 186.
14. Maria Hlavajova, «Nota del editor», en Propuestas para una vida no fascista: Tentativa y urgencia, ed. Hlavajova y Wietske Maas (BAK y MIT Press, 2019), 10-11.
15. Prefacio de Foucault a Anti-Edipo, citado en Hlavajova, «Nota del editor», 11.
16. Véase Inflexions, la revista afiliada a SenseLab →.
17. «¿Cómo hacerse una proposición? Un laboratorio Whitehead 1-3 dic 2016», SenseLab → 3e.
18. Sher Doruff, «Introducción: Sobre el potencial de Fielding the Proposition», Fieldings: Propositions for 3rd Cycle Education in the Performing Arts (DAS Publishing, 2021), 21.
19. Doruff, «Introducción», 21-22.
20. Constant Nieuwenhuys, «Manifiesto», Reflex, nº 1 (1948).
21. Asger Jorn, «Contra el funcionalismo», Internationale Situationniste, nº 1 (junio de 1958); Guy Debord, «Remarques sur le concept d’art experimental» (1957), en Textes et documents situationistes 1957-1960, ed., Gérard Berréby (All.). Gérard Berréby (Allia, 2004).
22. Constant, «De dialektiek van het experiment» (La dialéctica del experimento), en Constant, cat. exh. (Haags Gemeentemuseum, 1965). Traducción al inglés → English translation.
23. Véase Deserción de las guerras culturales, ed. Maria Hlavajova y Sven Lütticken (MIT Press, 2020).
24. Rancière opuso célebremente el régimen poético o representativo de las artes (que gira en torno a «una clasificación de modos de hacer y de fabricar») al régimen estético («basado en distinguir un modo de ser sensible específico de los productos artísticos»). Jacques Rancière, La política de la estética, trans. Gabriel Rockhill (Continuum, 2004), 22.
25. Un paso crucial más allá de la comprobación de los hechos es el rastreo de las redes de riqueza y poder sin control, por ejemplo, como el realizado por el consorcio de investigación Reactionary International →. Tales proyectos deben estar a su vez incrustados en movimientos que propongan contrapropuestas no fascistas.
26. Whitehead, Proceso y realidad, 184.
27. Alberto Toscano, «La cultura de la abstracción», Theory, Culture & Society 25 nº 4 (2008): 58.
28. Whitehead, Proceso y realidad, 40.
29. Alfred North Whitehead, Modos de pensamiento (Free Press, 1966), 99.
30. Alfred North Whitehead, La ciencia y el mundo moderno (Free Press, 1967), 159.
31. Véase también Sven Lütticken, «Posthuman Prehistory», en Cultural Revolution: Aesthetic Practice after Autonomy (Sternberg Press, 2017).
32. Whitehead, Proceso y realidad, 185-86.
33. Un ejemplo pertinente es la larga serie de exposiciones «Past Disquiet» (2016-presente), con iteraciones recientes en el Palais de Tokyo y Framer Framed.
34. Véase, centrándose en Berlín y Alemania, Emily Dische-Becker y Julia Bosson, «The Conditions for Inner Exile», Diasporist, 19 de diciembre de 2024 →.
35. Sobre las contracomunidades, véase Daniel Loick, Die Überlegenheit der Unterlegenen: Eine Theorie der Gegengemeinschaften (Suhrkamp, 2024).
36. Not Surprised Collective, «El Museo Stedelijk no presta la obra de arte de Ahmet Öğüt para proteger a los estudiantes de Ámsterdam», Creative Reset (blog), Instituto de Culturas en Red, 28 de junio de 2024 →.
37. La versión más difundida de esta historia se encuentra en la autobiografía de Herzen Mi pasado y mis pensamientos; véase la versión abreviada en inglés de Dwight Macdonald, trans. Constance Garnett (Knopf, 1973), 568. Herzen conocía a Bakunin pero no estuvo presente en Dresde en 1849, y no hay rastro de la historia en la correspondencia contemporánea entre ambos.
38. Guy Debord, «Los situacionistas y las nuevas formas de acción en la política y el arte» (1963), trans. Ken Knabb, Libcom →. En la década de 1970, Debord participaría en la publicación en francés de las obras recopiladas de Bakunin a través de la editorial Champ Libre.
39. «Acuerdo de cesión de la obra de arte La barricada de Bakunin», cargocollective.com →.
40. Para la documentación de las protestas en la Gerrit Rietveld Academie (que no implicaron ninguna barricada, sino que giraron en gran medida en torno a un monumento a Palestina que seguía siendo derribado), véase el volumen Between Palestine and Us: Testimonios del levantamiento estudiantil de 2024 en Ámsterdam (Spookstad, 2025).
41. Ahmet Öğüt, «Declaración pública actualizada», ahmetogut.com, agosto de 2024 →. Véase también la declaración posterior del artista de octubre de 2024, en la que expresaba su decepción por la postura del museo en la medida en que era «completamente contraria a la idea central de la Barricada de Bakunin, hasta el punto de que, como artista, no me queda otra opción que exigir públicamente la retirada de mi obra de la exposición de la colección». Aunque el Museo es legalmente el propietario de la obra, espero que respete tanto la integridad de la obra como mi papel como autor de la misma.»
42. Véase Sven Lütticken, «Estética organizativa: Sobre ciertas prácticas y genealogías», en October, nº 183 (invierno de 2023).
43. Jacques Rancière, «La revolución estética y sus resultados», en Dissensus: On Politics and Aesthetics, trans. Steven Corcoran (Continuum, 2010), 133. El relato de Rancière sobre el arte bajo el régimen estético combina la contundencia conceptual y el matiz analítico con esos momentos de cierre derivados, en este caso, de un relato reductor y totalizador de la naturaleza de la promesa política del arte.
44. Andrea Fraser, «El campo del arte contemporáneo: Un diagrama», e-flux notes, 17 de octubre de 2024 →.
45. Richard Schechner, Performance Studies: An Introduction (Routledge, 2006), 76-77.
46. Richard Schechner, Entre el teatro y la antropología (University of Pennsylvania Press, 1985), 37.
47. Ana Vujanović y Bojana Cvejić, Toward a Transindividual Self: A Study in Social Dramaturgy (Archive Books, 2022), 262.
48. Véase Dora García: Inserciones en tiempo real. Obra escénica 2000-2023 (M HKA y K. Verlag, 2023).
49. Un ejemplo premonitorio fue General Estates (2008-9), de la difunta Mieke van der Voort, en el que los jugadores se convertían en habitantes de una isla ficticia y se les pedía que asumieran diferentes papeles como habitantes en un «estado general» de crisis colectiva.
50. El ejercicio, titulado «Malabarismos de participación: Poder-sobre, Poder-a y Poder-con», se organizó como parte de un coloquio de PhDArts, el 22 de noviembre de 2024 →.
51. Véase Angela M. Bartholomew y Steyn Bergs, » Tácticas de picaresca: de la imagen a la infraestructura: Entrevista con David García», Kunstlicht, no. 38 (2017).
52. Jonas Staal, Propagandas climáticas: Historias de extinción y regeneración (MIT Press, 2024). La Congregación de Propagandas Climáticas del 14 y 15 de diciembre de 2024 fue efectivamente el acto de clausura de BAK – basis voor actuele kunst, dirigida por Maria Hlavajova, que ha sido desfinanciada. A partir de 2025, BAK continúa como BAK Basecamp, o Basecamp for Tactical Imaginaries, con Jeanne van Heeswijk como directora artística.
53. W. K. Wimsatt y M. C. Beardsley, «La falacia intencionada», Sewanee Review 54 nº 3 (1946): 469.

Sven Lütticken es profesor asociado en la Academia de Artes Creativas y Escénicas de la Universidad de Leiden / PhDArts, y coordina el máster de investigación Estudios Críticos en Arte y Cultura en la Universidad Libre de Ámsterdam. Entre sus libros se incluyen Objeciones : Formas de abstracción, Vol. 1 (Sternberg Press, 2022) la lectura crítica Arte y autonomía (Afterall, 2022), y Estados de divergencia (Minor Compositions, 2025).

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