Akira Kurosawa, 2 de marzo de 2026
Esta semana compartimos una selección de un capítulo de las memorias de Akira Kurosawa, en el que el cineasta japonés recuerda la realización de Rashōmon (1950), desde su concepción hasta las presiones de la producción. Centrada en un violento incidente en un bosque, relatado a través de tres testimonios divergentes, la película convirtió la incertidumbre narrativa en un problema moderno de ética y percepción subjetiva, y desde entonces se ha convertido en un punto de referencia clave para los límites de la verdad.[1]
Durante ese tiempo, la puerta se hacía cada vez más grande en mi mente. Estaba buscando localizaciones en la antigua capital de Kioto para Rashōmon, mi película ambientada en el siglo XI. La dirección de Daiei no estaba muy contenta con el proyecto. Decían que el contenido era difícil y que el título no era atractivo. Se mostraban reacios a dejar que comenzara el rodaje. Día tras día, mientras esperaba, paseaba por Kioto y por la capital aún más antigua de Nara, a pocos kilómetros de distancia, estudiando la arquitectura clásica. Cuanto más veía, más grande se hacía la imagen de la puerta Rashōmon en mi mente.
Al principio pensé que mi puerta debería tener aproximadamente el tamaño de la puerta de entrada al templo Tōji en Kioto. Luego se hizo tan grande como la puerta Tengaimon de Nara y, finalmente, tan grande como las puertas principales de dos pisos de los templos Ninnaji y Tōdaiji de Nara. Esta ampliación de la imagen se produjo no solo porque tuve la oportunidad de ver puertas reales de esa época, sino también por lo que estaba aprendiendo, a partir de documentos y reliquias, sobre la propia puerta Rashōmon, destruida hacía mucho tiempo.
«Rashōmon» se refiere en realidad a la puerta Rajōmon; el nombre fue cambiado en una obra de teatro Noh escrita por Kanze Nobumitsu. «Rajō» indica los recintos exteriores del castillo, por lo que «Rajōmon» significa la puerta principal de los terrenos exteriores del castillo. La puerta de mi película Rashōmon era la puerta principal de los recintos exteriores de la antigua capital, Kioto, que en aquella época se llamaba «Heian-Kyō». Si se entraba en la capital por la puerta Rajōmon y se continuaba hacia el norte por la vía principal de la metrópoli, se llegaba a la puerta Shūjakumon al final de la misma, y a los templos Tōji y Saiji al este y al oeste, respectivamente. Teniendo en cuenta este plano de la ciudad, habría sido extraño que la puerta principal exterior no fuera la más grande de todas. Hay pruebas tangibles de que, de hecho, lo era: las tejas azules que se conservan de la puerta Rajōmon original demuestran que era grande. Pero, por mucho que investigáramos, no pudimos descubrir las dimensiones reales de la estructura desaparecida.
Como resultado, tuvimos que construir la puerta Rashōmon de la ciudad basándonos en lo que pudimos aprender al observar las puertas de los templos existentes, sabiendo que la original probablemente era diferente. Lo que construimos como decorado era gigantesco. Era tan inmenso que un techo completo habría doblado los pilares de soporte. Utilizando el recurso artístico del deterioro como excusa, construimos solo la mitad del techo y pudimos salirnos con la nuestra en cuanto a las medidas. Para ser fieles a la historia, el palacio imperial y la puerta Shūjakumon deberían haber sido visibles mirando hacia el norte a través de nuestra puerta. Pero en el plató de Daiei tales distancias eran imposibles, e incluso si hubiéramos podido encontrar el espacio, el presupuesto lo habría hecho imposible. Nos conformamos con una montaña recortada que se veía a través de la puerta. Aun así, lo que construimos era extraordinariamente grande para un plató abierto.[2]
Cuando llevé este proyecto a Daiei, les dije que los únicos decorados que necesitaría serían la puerta y el muro del patio del tribunal, donde se interroga a todos los supervivientes, participantes y testigos de la violación y el asesinato que conforman la historia de la película. Les prometí que todo lo demás se rodaría en exteriores. Basándose en este presupuesto reducido para los decorados, Daiei aceptó encantada el proyecto..
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Cuando terminé Escándalo para los estudios Shōchiku, Daiei me preguntó si no quería dirigir una película más para ellos. Mientras pensaba en qué rodar, de repente recordé un guion basado en el cuento «Yabu no naka» («En un bosquecillo») de Akutagawa Ryūnosuke. Lo había escrito Hashimoto Shinobu, que había sido alumno del director Itami Mansaku. Era una obra muy bien escrita, pero no lo suficientemente larga como para convertirla en un largometraje. Hashimoto había visitado mi casa y hablé con él durante horas. Me pareció una persona con sustancia y me cayó bien. Más tarde escribió los guiones de Ikiru (1952) y Shichinin no samurai (Los siete samuráis, 1954) conmigo. El guion que recordaba era su adaptación de Akutagawa titulada «Male-Female».
Probablemente mi subconsciente me decía que no estaba bien haber dejado ese guion a un lado; probablemente, sin darme cuenta, me preguntaba todo el tiempo si no podría hacer algo con él. En ese momento, el recuerdo saltó de uno de esos pliegues de mi cerebro y me dijo que le diera una oportunidad. Al mismo tiempo, recordé que «En un bosque» se compone de tres historias y me di cuenta de que, si añadía una más, el conjunto tendría la duración perfecta para un largometraje. Entonces recordé la historia de Akutagawa «Rashōmon». Al igual que «En un bosque», estaba ambientada en el periodo Heian (794-1184). La película Rashōmon tomó forma en mi mente.
Desde la llegada del cine sonoro en la década de 1930, sentía que habíamos perdido y olvidado lo maravilloso que tenían las antiguas películas mudas. Era consciente de esa pérdida estética y me irritaba constantemente. Sentía la necesidad de volver a los orígenes del cine para reencontrar esa belleza peculiar; tenía que volver al pasado.
En particular, creía que había algo que aprender del espíritu de las películas vanguardistas francesas de la década de 1920. Sin embargo, en Japón no teníamos ninguna filmoteca en aquella época. Tuve que buscar películas antiguas e intentar recordar la estructura de las que había visto de niño, reflexionando sobre la estética que las hacía especiales.
Rashōmon sería mi campo de pruebas, el lugar donde podría aplicar las ideas y los deseos que surgían de mi investigación sobre el cine mudo. Para proporcionar la atmósfera simbólica de fondo, decidí utilizar el relato de Akutagawa «En un bosquecillo», que se adentra en las profundidades del corazón humano como si fuera el bisturí de un cirujano, dejando al descubierto sus oscuras complejidades y sus extraños giros. Estos extraños impulsos del corazón humano se expresarían mediante el uso de un elaborado juego de luces y sombras. En la película, las personas que se descarrían en la espesura de sus corazones se adentran en un desierto más amplio, por lo que trasladé el escenario a un gran bosque. Seleccioné el bosque virgen de las montañas que rodean Nara y el bosque perteneciente al templo Kōmyōji, a las afueras de Kioto.
Solo había ocho personajes, pero la historia era compleja y profunda. El guion se hizo de la forma más sencilla y breve posible, por lo que sentí que podría crear una imagen visual rica y expansiva al convertirlo en una película. Afortunadamente, contaba con un director de fotografía con el que llevaba mucho tiempo queriendo trabajar, Miyagawa Kazuo; tenía a Hayasaka para componer la música y a Matsuyama como director artístico. El reparto estaba formado por Mifune Toshirō, Mori Masayuki, Kyō Machiko, Shimura Takashi, Chiaki Minoru, Ueda Kichijirō, Katō Daisuke y Honma Fumiko; todos ellos eran actores cuyo temperamento conocía, y no podía haber deseado un reparto mejor. Además, la historia se desarrollaba en verano, y teníamos a nuestro alcance el calor resplandeciente del verano de Kioto y Nara. Con todas estas condiciones tan bien reunidas, no podía pedir nada más. Solo quedaba empezar la película.
Sin embargo, un día, justo antes de que comenzara el rodaje, los tres ayudantes de dirección que Daiei me había asignado vinieron a verme a la posada donde me alojaba. Me pregunté cuál podría ser el problema. Resultó que les parecía desconcertante el guion y querían que se lo explicara. «Por favor, léanlo de nuevo con más atención», les dije. «Si lo leéis con atención, deberíais poder entenderlo, porque fue escrito con la intención de que fuera comprensible». Pero no se marchaban. «Creemos que lo hemos leído con atención y seguimos sin entenderlo en absoluto; por eso queremos que nos lo expliques». Ante su insistencia, les di esta sencilla explicación:
Los seres humanos son incapaces de ser honestos consigo mismos. No pueden hablar de sí mismos sin adornar la realidad. Este guion retrata a ese tipo de seres humanos, aquellos que no pueden sobrevivir sin mentiras que les hagan sentir que son mejores personas de lo que realmente son. Incluso muestra esta necesidad pecaminosa de halagar con falsedades más allá de la tumba: ni siquiera el personaje que muere puede renunciar a sus mentiras cuando habla con los vivos a través de un médium.
El egoísmo es un pecado que el ser humano lleva consigo desde que nace; es el más difícil de redimir. Esta película es como un extraño rollo de imágenes que el ego desenrolla y muestra. Dices que no entiendes este guion en absoluto, pero eso es porque el corazón humano en sí mismo es imposible de entender. Si te centras en la imposibilidad de comprender verdaderamente la psicología humana y lees el guion una vez más, creo que captarás su sentido.
Cuando terminé, dos de los tres ayudantes de dirección asintieron y dijeron que intentarían leer el guion de nuevo. Se levantaron para marcharse, pero el tercero, que era el jefe, seguía sin estar convencido. Se marchó con cara de enfado. (Al final, este ayudante de dirección jefe y yo nunca nos llevamos bien. Todavía lamento haber tenido que pedirle que dimitiera. Pero, aparte de esto, el trabajo salió bien)..
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Cuando la localización se trasladó de las montañas de Nara al bosque del templo Kōmyōji en Kioto, era la época del Festival Gion. El sofocante sol del verano golpeaba con toda su fuerza, pero aunque algunos miembros de mi equipo sufrieron golpes de calor, nuestro ritmo de trabajo nunca decayó. Todas las tardes seguíamos adelante sin parar ni siquiera para beber un sorbo de agua. Cuando terminábamos de trabajar, de camino a la posada parábamos en una cervecería del céntrico barrio de Shijō-Kawaramachi, en Kioto. Allí nos tomábamos cada uno unas cuatro jarras de cerveza de barril, las más grandes que tenían. Pero cenábamos sin alcohol y, al terminar, nos separábamos para ocuparnos de nuestros asuntos personales. Luego, a las diez, nos reuníamos de nuevo y nos bebíamos whisky a morro. Cada mañana nos levantábamos con la mente despejada y dispuestos a realizar nuestro trabajo, que nos empapaba de sudor.
Cuando el bosque del templo Kōmyōji era demasiado denso y no nos proporcionaba la luz que necesitábamos para filmar, talábamos árboles sin dudarlo ni dar explicaciones. El abad de Kōmyōji nos miraba con temor. Pero, con el paso de los días, comenzó a tomar la iniciativa y a indicarnos dónde creía que debíamos talar los árboles.
Cuando terminamos el rodaje en Kōmyōji, fui a presentar mis respetos al abad. Me miró con gran seriedad y me habló con profundo sentimiento. «Para ser sincero, al principio nos molestó mucho que talaran los árboles del templo como si fueran suyos. Pero al final nos conquistó su entusiasmo incondicional. «Mostrar algo bueno al público». Ese era el centro de todas sus energías, y se olvidaron de ustedes mismos. Hasta que tuve la oportunidad de verlos, no tenía ni idea de que la realización de una película era la cristalización de tal esfuerzo. Me impresionó profundamente».
El abad terminó y puso un abanico plegable delante de mí. En conmemoración de nuestro rodaje, había escrito en el abanico tres caracteres que formaban un poema chino: «Beneficia a toda la humanidad». Me quedé sin palabras.
Establecimos un calendario paralelo para el uso de la localización de Kōmyōji y el plató abierto de la puerta de Rashōmon. Los días soleados rodábamos en Kōmyōji; los días nublados rodábamos las escenas de lluvia en el plató de la puerta. Como el plató de la puerta era tan grande, crear lluvia en él era una operación de gran envergadura. Pedimos prestados camiones de bomberos y abrimos al máximo las mangueras del estudio. Pero cuando la cámara apuntaba hacia arriba, al cielo nublado sobre la puerta, las gotas de lluvia no se veían contra él, así que creamos lluvia con tinta negra. Todos los días trabajábamos a temperaturas de más de treinta grados centígrados, pero cuando el viento soplaba a través de la puerta abierta de par en par con la tremenda lluvia cayendo sobre ella, era suficiente para enfriar la piel.
Tenía que asegurarme de que esta enorme puerta se viera enorme ante la cámara. Y tenía que averiguar cómo utilizar el sol. Esto era una gran preocupación debido a la decisión de utilizar la luz y las sombras del bosque como nota dominante de toda la película. Decidí resolver el problema filmando directamente el sol. Hoy en día no es raro apuntar la cámara directamente al sol, pero en la época en que se rodó Rashōmon todavía era uno de los tabúes de la cinematografía. Incluso se pensaba que los rayos del sol que incidían directamente en la lente quemarían la película de la cámara. Pero mi director de fotografía, Miyagawa Kazuo, desafió audazmente esta convención y creó unas imágenes magníficas. La sección introductoria, en particular, que conduce al espectador a través de la luz y las sombras del bosque hacia un mundo en el que el corazón humano se pierde, fue un trabajo de cámara realmente magnífico. Creo que esta escena, que más tarde fue elogiada en el Festival Internacional de Cine de Venecia como el primer ejemplo de una cámara que se adentra en el corazón de un bosque, no solo fue una de las obras maestras de Miyagawa, sino una obra maestra de la cinematografía en blanco y negro a nivel mundial.
Y, sin embargo, no sé qué me pasó. Por muy encantado que estuviera con el trabajo de Miyagawa, parece que se me olvidó decírselo. Cuando me dije a mí mismo «Maravilloso», supongo que pensé que se lo había dicho a él al mismo tiempo. No me di cuenta de que no lo había hecho hasta que un día Shimura Takashi, un viejo amigo de Miyagawa (que interpretaba al leñador en Rashōmon), vino a verme y me dijo: «Miyagawa está muy preocupado por si su trabajo de cámara te ha satisfecho». Al darme cuenta por primera vez de mi descuido, me apresuré a gritar: «¡Al cien por cien! ¡Cien por el trabajo de cámara! ¡Cien más!».
Mis recuerdos de Rashōmon son infinitos. Si intentara escribir sobre todos ellos, nunca terminaría, así que me gustaría terminar con un incidente que me dejó una impresión indeleble. Tiene que ver con la música.
Mientras escribía el guion, escuché en mi cabeza los ritmos de un bolero sobre el episodio de la versión de la historia de la mujer. Le pedí a Hayasaka que compusiera una música tipo bolero para la escena. Cuando llegamos al doblaje de esa escena, Hayasaka se sentó a mi lado y dijo: «Lo intentaré con la música». En su rostro vi inquietud y expectación. Mi propio nerviosismo y expectación me provocaron una dolorosa sensación en el pecho. La pantalla se iluminó con el comienzo de la escena y los acordes del bolero marcaban suavemente el ritmo. A medida que avanzaba la escena, la música se intensificaba, pero la imagen y el sonido no coincidían y parecían estar en desacuerdo. «Maldita sea», pensé. La multiplicación del sonido y la imagen que había calculado en mi cabeza había fallado, al parecer. Fue suficiente para hacerme sudar frío.
Seguimos adelante. La música bolero volvió a subir y, de repente, la imagen y el sonido cayeron en perfecta sincronía. El ambiente creado era positivamente inquietante. Sentí un escalofrío recorrer mi espina dorsal y, sin darme cuenta, me volví hacia Hayasaka. Él me estaba mirando. Tenía el rostro pálido y vi que temblaba con la misma inquietante emoción que yo sentía. A partir de ese momento, el sonido y la imagen avanzaron a una velocidad increíble, superando incluso los cálculos que había hecho en mi cabeza. El efecto fue extraño y abrumador.
Y así es como se hizo Rashōmon.
Notas:
- «Rashōmon» se publicó por primera vez en inglés en la traducción de Audie E. Bock de Something Like an Autobiography (Alfred A. Knopf, Nueva York, 1982) y posteriormente se reeditó en formato de bolsillo por Vintage (Nueva York, 1983). El texto que aquí se presenta ha sido seleccionado de la edición de Vintage.
- Daiei Motion Picture Company (大映株式会社), a menudo citada en inglés como Daiei Film o simplemente Daiei, fue un estudio cinematográfico japonés creado en 1942 mediante una fusión dirigida por el Gobierno durante la guerra entre Shinkō Kinema, Daitō Eiga y la división de producción de Nikkatsu. Daiei se convirtió en uno de los estudios clave del cine japonés de la posguerra antes de que la empresa original se declarara en quiebra en diciembre de 1971.
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