Por Marion von Osten, marzo de 2025
Publicado originalmente en 1999 en el primer número de k-bulletin, una revista autoeditada por el colectivo Labor k3000 del que era miembro, «Knüppel aus dem Sack» (Porra, fuera de la bolsa) es el primero de una serie ocasional de y sobre la artista, comisaria e investigadora Marion von Osten (1963-2020). Con humor y urgencia, el artículo da una idea de lo que estaba en juego en la década de 1990 en el contexto artístico y discursivo de von Osten, donde la producción cultural era un medio para crear infraestructuras sociales, ya fuera para articular una crítica feminista y producir discurso incluso cuando no se consideraba parte del papel dado a un artista, o para cuestionar la división del trabajo atravesando la teoría, el arte, la crítica, el diseño y otras formas de práctica. Estos asuntos conformaron el trabajo de von Osten como comisaria en la Shedhalle de Zúrich de 1996 a 1998, donde (co)comisarió exposiciones como «Sex and Space» (1996) y «MoneyNations» (1998), y seguirían siendo relevantes a lo largo de su carrera.
—Jonas von Lenthe
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De niña no me contaban muchos cuentos de hadas. El disco de vinilo de cuentos de hadas se había puesto de moda, así que en lugar de esperar a que mi padre me contara «La bella durmiente», solía estar frente a los altavoces integrados de nuestro tocadiscos escuchando la suave voz del narrador. Cuando un cuento de hadas se contaba «de verdad», era un acontecimiento decisivo. Por eso «La historia del joven que salió a aprender qué era el miedo» me provocó pesadillas durante semanas. Otro cuento cuyo título nunca puedo recordar se convirtió en una obsesión durante el resto de mi infancia, y voilà, perdura incluso hoy en día. En ese cuento hay un tipo que, por razones que ya no recuerdo, tenía una porra escondida en una bolsa. Y cuando exclamó: «Porra, fuera de la bolsa», la porra saltó de la bolsa y golpeó a quienes lo perseguían o querían hacerle daño.
Creo que era el mismo tipo que también podía hacer que un burro cagara ducados de oro. Este Sr. Hyde de cuento de hadas era en realidad un buen tipo al que la vida, es decir, el mundo tal como es y los poderes fácticos, habían tratado bastante mal. Alguien que no tenía ninguna oportunidad. El garrote, el burro de ducados y algo más (compruébalo en tu propia edición de los hermanos Grimm) le dieron a esta persona un poder que su situación social y económica no le habría proporcionado. En una adolescencia empapada de intensidad filosófica, contemplé el tema desde todos los ángulos. ¿Qué podría significar la «porra en la bolsa»? ¿Cómo podría yo mismo, que me sentía profundamente incomprendida, poseer tal instrumento? Al quedarme dormida, me imaginé a mí misma con poderes para dar una buena reprimenda a mis profesores, padres, hermano y sus tontos amigos.
Justo antes de cumplir dieciocho años, mi abuelo, que me había contado esta historia, me reveló la historia que había detrás. Resultó que su propio abuelo le había contado la misma historia, pero con un dato adicional: en el siglo XIX, los socialistas que luchaban en las calles del Ruhr habían adoptado el grito de guerra «Cudgel, out the bag» (Porra, fuera de la bolsa). Mi abuelo también me contó que había presenciado esa lucha callejera cuando era niño. Su propio abuelo había sacado una tabla de madera con un clavo largo que sobresalía y se la había clavado al caballo de un policía hasta que el animal, presa del pánico y sangrando, tiró a su jinete. El vívido recuerdo de mi abuelo de esa historia tuvo en mí un efecto similar al que la «Historia del joven que salió a aprender qué era el miedo» había tenido años antes. Me fascinó.
Dieciocho años después, estoy reflexionando sobre la metáfora de la «porra» por una razón diferente. Estamos en uno de los proyectos de revistas iniciados por mujeres artistas o, más propiamente, por mujeres productoras culturales. Dado que k-bulletin propone abordar el campo de las artes visuales desde un nuevo ángulo crítico, me pregunté: ¿qué subjetividad se asocia a la edición de una revista de oposición y a la escritura crítica? Si la idea de la revista casera ha vuelto y cada vez más gente a mi alrededor hace maquetas con ilustraciones vintage, personalmente no tengo ninguna objeción. Pero, ¿qué pensar de la crítica de que los practicantes de la «praxis cultural crítica» existen principalmente dentro de los textos? ¿Ha surgido el periodista crítico como modelo a seguir en este escenario, o estamos viendo un modo de producción diferente?
Hombre de Letras
«Por fin alguien toma el megáfono de su invención para decirle la verdad al poder». El gesto del crítico de «decir las cosas como son» (denunciar los males sistémicos y esbozar alternativas) se parece a mi cuento de hadas de la infancia. En el cuento, ese gesto empuña el dinero y las armas para beneficiar a la gente en una toma de poder maquiavélica; la producción de medios de oposición, en cambio, emula la tradición del intelectual clásico que floreció en la Francia de finales del siglo XIX. El caso Dreyfus caracterizó el nacimiento de esta nueva subjetividad del intelectual, personificado por el artista y escritor Émile Zola, que se atrevió a intervenir en los asuntos gubernamentales. Poco antes, Gustave Courbet y la Comuna derribaron monumentos; ahora, el escándalo Dreyfus y la protesta de Zola crearon una nueva figura, una que transformó el gesto de rebelión destructiva en la pluma del hombre de letras opositor.
El intelectual universal como corrector de la sociedad permitió a muchos activistas, en su mayoría hombres, escribir con el entendimiento tácito de que siempre habría un destinatario claramente definido para sus ideas. Esta figura estaba unida a la noción de la unidad del Estado y el pueblo, la gran misión de la educación popular y el parlamentarismo. La concepción de la esfera pública asociada a esta subjetividad reaparece en los modelos vanguardistas, especialmente en la redacción de manifiestos. El liderazgo autoproclamado de quien «dice las cosas como son» dio lugar al editorial y al artículo como nuevas formas literarias y trajo consigo el diseño especializado de información textual y visual (periódicos y trenes agitprop, los medios itinerantes de la Revolución Rusa). Esas tareas, a su vez, pusieron en el mapa nuevas profesiones creativas: el cajista y el tipógrafo (ahora fusionados en la autoedición), el ilustrador, el reportero gráfico y el artista gráfico (ahora el editor de imágenes digitales).
Después de la Segunda Guerra Mundial, el papel del intelectual universal se expandió más allá del escritorio del escritor para incluir a figuras públicas políticamente comprometidas con identidades disidentes específicas (véase Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Roland Barthes, et al.).
Lenguaje soez
Décadas más tarde, en la época de la generación posterior al 68, el pensador analítico ya no parecía revolucionario. O mejor dicho, los gestos del intelectual universal y el paradigma del realismo ilustrado se coagularon en modelos de consenso y rutina académica. A partir de finales de los 70, el poeta estrella del pop, inspirándose en Artaud, Rimbaud y Zola, suplantó a la «mente» analítica. Este cambio puede verse como una reapropiación del lenguaje: los actos de habla no podían legitimarse únicamente mediante demostraciones de conocimiento magistrales o paternales de conocimiento.
A finales de los setenta, los teóricos defendieron la idea del «lenguaje soez», recodificando los significados como acción directa para socavar el proyecto de la «Ilustración» y su codificación institucional. Estos enfoques deben verse como una reacción inmediata a los esfuerzos por convertir la contrainformación en poder, que ganó gran popularidad durante las revueltas de 1968. Tales esfuerzos, en su afán por difundir información «más veraz y correcta», se basaban en los mismos fundamentos ilustrados que los medios de comunicación e instituciones burguesas que criticaban. Y los acontecimientos habían demostrado que la circulación de un conocimiento «mejor» por sí sola no cambiaba la sociedad.
Radio Alice y el operaísmo italiano de finales de los setenta, Malcolm McLaren y los Sex Pistols en Inglaterra, y muchos otros respondieron con dos estrategias: primero, el cambio social se lograría dirigiéndose principalmente a un escenario específico (el propio entorno, la propia ciudad natal) en lugar de a una masa, y mucho menos al pueblo (los trabajadores). Y dos, reconocieron que los actos de habla eran siempre también actos de autoempoderamiento, por lo que un autoempoderamiento más radical significaría que incluso aquellos sin un lugar sólido en el sistema educativo (adolescentes desempleados, malos estudiantes) podrían aprovechar distintos usos del lenguaje. Por eso las acciones provocativas (Johnny Rotten cantando «God Save the Queen» en televisión, tocando la guitarra con solo dos acordes, emisoras de radio piratas) apuntaban al corazón de la distribución del conocimiento de la burguesía. «Decir las cosas como son» ya no hablaba a un amplio consenso, sino que pretendía transgredirlo. El modelo provocador pronto se adoptó también en las bellas artes. Pintarse a uno mismo masturbándose en el cine, lamiendo la guitarra y cosas por el estilo fueron intentos desesperados de traducir el lenguaje soez y las escandalosas violaciones de las convenciones al registro visual.
La estrella del pop o artista de mal comportamiento tenía fuertes connotaciones de masculinidad, y en los años ochenta su ambivalencia resultó ser su perdición en medio de las contradicciones de la sociedad. A finales de la década, las mujeres no eran las únicas que se hartaban de este héroe de la autolegitimación; también lo estaban las personas que veían cómo se utilizaban cuestiones como el sida para justificar la discriminación pública contra los estilos de vida homosexuales o cómo el racismo que se extendía por la vida cotidiana (en Alemania) se estaba convirtiendo en incendios provocados y asesinatos. Había más en juego que el lenguaje soez: se trataba claramente de política sucia.
Teoría, texto, diseño, Shedhalle
. Básicamente, trataría de identificar la teoría como el intento de dejar de buscar significado en el objeto y, en su lugar, considerar crucial la producción y recepción de ese objeto. Desde la perspectiva de la teoría, cualquier realidad es siempre también un efecto del discurso. Una vez que se ha creado un hecho discursivo, tiene efectos reales palpables.
—Isabelle Graw
Lo que Isabelle Graw, editora de Texte zur Kunst, dijo en «Für Theorie», una charla que pronunció en el «Primer Congreso para la Defensa contra el Mal Contrarrevolucionario» en 1993, es representativo de toda una generación que se repolitizó a finales de los ochenta y principios de los noventa y se apropió de la teoría no como un proyecto académico sino como una práctica de pensamiento independiente. Esta producción de teoría propia (o apropiación de la teoría) está ligada a una nueva concepción del sujeto: su protagonista no es una escena, un representante o un medio en espera de inscripción, es decir, una víctima de las relaciones sociales que grita «¡Que te jodan!» bajo coacción. Se entienden a sí mismos como un agente y un sujeto político para quien la subjetividad —su género, diferencia cultural o étnica— no es un hecho. La forma del yo, al igual que los patrones de la cuadrícula interpretativa de clase, raza y género, fue deconstruida para revelar una construcción social, política y cultural y su desempeño: la iteración diaria de la experiencia y la promulgación de arreglos y roles discursivos invariables, de la importancia de las instituciones, así como de los textos legales y las estructuras gubernamentales para el mantenimiento de las diferencias. El posestructuralismo francés y los escritos de Judith Butler y Donna Haraway empoderaron a varios grupos, liderados por mujeres y homosexuales, para concebirse a sí mismos como «oradores» y «teóricos», incluso cuando no tenían formación académica. Una vez más, la principal preocupación era desjerarquizar la distribución del conocimiento.
Esta «revolución» de la concepción de la subjetividad en torno a 1990 también dio lugar a nuevas técnicas de representación, métodos de producción y formas literarias y visuales, así como a nuevas posiciones críticas y artísticas.
Su objetivo era entender el sistema del arte como parte de la realidad social y encontrar formas de abordar su estructura de poder. Esta empresa, que también implicaba tratar de dar forma a lo que podría ser la cultura en general, dio lugar a formas de autoorganización, así como a exposiciones que suscitaron el debate sobre preocupaciones sociopolíticas sustantivas y proporcionaron plataformas para ponentes ajenos al campo del arte. Ya no contentos con su papel tradicional, los artistas de los noventa se involucraron activamente como críticos, mediadores y organizadores, haciendo estallar la rígida división del trabajo del sistema (artístico). En lugar de perseguir logros creativos individuales, idearon diversas estrategias de trabajo colectivo y colaborativo, en sellos discográficos, grupos, bandas, coaliciones temporales basadas en proyectos o contextos creativos establecidos a largo plazo (Schröderstraße de Berlín, etc.). En términos metodológicos, se vincularon con debates que ya se habían desarrollado en la teoría feminista y otros entornos de izquierda y buscaron romper las relaciones laborales jerárquicas. Proyectos de revistas como A.N.Y.P. y ArtFan de Berlín, o Vor der Information de Viena, aunque bastante diferentes en términos de contenido y diseño visual, son ejemplos característicos de la nueva comprensión de la subjetividad por parte de los productores y del nuevo campo de praxis que trazaron para sí mismos.
Para las exposiciones, las prácticas de producción evolucionaron a nivel estético —como en el «arte de contexto» y la «crítica institucional» o formatos similares a los estudios culturales— que «dejaron de buscar el significado en el objeto y, en su lugar, consideraron cruciales la producción y la recepción de ese objeto», un modo de representación que recuerda a las publicaciones textuales. El diseño (el arte de combinar texto e imagen), así como un nuevo amor por la tipografía y, por último, pero no menos importante, la estética de «notas y archivos» por la que la Shedhalle de Zúrich se hizo famosa a mediados de los noventa, integraron la interrelación entre la teoría y la producción como tal en la exhibición, convirtiéndola en parte de un diseño general de la exposición.
Cassandra en crisis
Estas prácticas dieron lugar a formas de presentación y representación que posteriormente se utilizaron como cuña; fueron criticadas de diversas maneras, desestimadas por incomprensibles, demasiado intelectuales, didácticas, no lo suficientemente «artísticas», no «bien hechas», o, sin embargo, galerías e instituciones les dieron el sello de aprobación (y comerciabilidad).
Los críticos de la estética excesivamente textual de la Shedhalle y de instituciones similares, y del «look de servicio» resultante, asumen que los diferentes artefactos culturales (exposiciones, libros, revistas) requieren métodos de producción y patrones de recepción fundamentalmente diferentes. El argumento de que «no leo en una exposición, prefiero leer un libro en casa» ignora el hecho de que los «libros» expuestos no existían realmente como libros disponibles para leer en casa; presentaban puntos de vista que eran principalmente ilegítimos e incompatibles con la producción de conocimiento burgués. Además, estos críticos insisten en que leer un texto es completamente distinto a mirar cuadros, una afirmación imposible de fundamentar fuera de los modelos biológicos, y cierra deliberadamente los ojos ante la maleabilidad performativa y discursiva de esos comportamientos aprendidos (leer en casa y mirar arte). Además, una idea específica de lo que constituye una exposición adecuada mantiene la creencia en la existencia de obras visuales autónomas, así como de espacios artísticos universales, e ignora las interacciones sociales, económicas y políticas que se producen en estos «espacios» (instituciones, revistas de arte, proyectos locales) que dan forma a cualquier entorno u objeto cultural. La perspectiva dualista en la que la producción produce texto o imágenes ignora el hecho de que cualquier objeto cultural debe estar mediado visualmente para entrar en circulación y, además, está vinculado a contextos sociales. Un texto también es el resultado de un diseño visual, es decir, en última instancia, un artefacto. En una revista, por ejemplo, el contenido y lo que ve el ojo son tan inseparables entre sí como de sus autores, los que escriben para ella y los que hacen la maquetación y el diseño. El manejo del texto y la imagen siempre está incrustado en una esfera social (escena) y su canon evaluativo; es ahí donde el material se vuelve relevante en primer lugar. El hecho de que la producción de una exposición o una revista es más que su forma final ha sido más evidente cuando los productores han establecido formatos de colaboración duraderos. Por eso creo que sería interesante en el futuro examinar hasta qué punto una praxis predominantemente performativa recupera el producto resultante, y lo que eso implica para el producto en sí y para nuestro compromiso con él.
Los críticos de la «praxis cultural crítica» parecen haber pasado por alto el hecho de que, al menos hasta mediados de los noventa, los proyectos expositivos inspirados en un estudio minucioso de las posiciones de los sujetos esbozadas por la teoría de género «no solo consideraban la semántica del género, sino que también trataban de determinar dónde el género se hacía realidad o inducía efectos reales» (Graw, «Für Theorie»). Los artistas, por tanto, también han tenido que enfrentarse a la realidad de que los proyectos feministas se han asociado durante años con la encarnación, la espiritualidad, la calidez y la materialidad. Una estética femenina de sensualidad y viveza se había arraigado en el arte y en la recepción de las posturas feministas. La subjetividad, la emoción y la expresión eran los tres registros de articulación social con los que las mujeres en el arte tenían que trabajar. Cuando el nuevo movimiento feminista que surgió a principios de los noventa repudió estas ideas, lo hizo por buenas razones, tanto políticas como formales. Las nuevas posiciones de los sujetos permitieron a sus exponentes reelaborar y apropiarse del conceptualismo, que había estado dominado por los hombres, y dejar atrás el cuarto de costura de la diferencia. Mientras tanto, sus prácticas desafiaban las definiciones hegemónicas burguesas y eurocéntricas del arte y la cultura y la insistencia relacionada en que un producto cultural podía evaluarse en base a criterios puramente formales.
Con sus contribuciones a la historia feminista en los años noventa, el proyecto cultural de Shedhalle coincidió con estos desarrollos, comprometiéndose con ellos y ayudando a darles forma. En los últimos años, el equipo de Shedhalle ha analizado, debatido y revisado los formatos y métodos de realización de exposiciones y los usos de la teoría, el texto y el diseño. Las respuestas críticas no han logrado mantenerse al día; desde Die Beute hasta Jungle World, los críticos siguen señalando la misma estética de la educación y el didactismo sin darse cuenta de cómo han cambiado los formatos de las exposiciones.
Me pregunto qué ha hecho que una carpeta de anillas, una fotocopiadora o un folleto en una institución artística provoquen tal acritud. El folleto, al menos, ha sido reconocido como un objeto cultural y estético, lo que no había sido antes. La carpeta de anillas y la fotocopiadora solo estuvieron brevemente en el lugar «equivocado», no en la universidad ni en el estudio privado de los críticos. Aunque la estética del aula también me ponía de los nervios, el acto de publicar conocimientos y referencias en un entorno alejado de cualquier tradición de conocimiento privilegiado debe entenderse como lo contrario de un aula.
Mientras tanto, la institucionalización de este enfoque, su consolidación en un habitus, merece mucho más escrutinio.
Los críticos que escriben más que nadie y que han hecho carrera levantando sus dedos paternalistas en admonición —en resumen, «saber más»— deben enfrentarse a la pregunta: ¿qué gesto «didáctico» o «educativo» sustenta su propio levantamiento del velo para revelar una empresa que «hace tiempo que naufragó»? A medida que los noventa llegan a su fin, puede que sea el momento de preguntarse si los textos, las tesis y las reseñas deberían conformar el discurso. Si los artistas y críticos de hoy en día asocian las controversias sobre lo «político» en el arte con el medio de la escritura publicada en lugar de con sus propias prácticas, entonces se ha producido un cambio en el que la escritura se vuelve más importante que cualquier otra forma de producción o articulación cultural. El omnipresente «¿Has leído lo que tal o cual persona ha escrito sobre tal o cual tema?» no solo domina el debate en torno a los enfoques disidentes, sino que también hace el juego a quienes mantienen la creencia simplista en la antítesis texto-imagen y, por extensión, en la división entre trabajo intelectual y trabajo manual.
De esta manera, la crítica de las exposiciones que abordan cuestiones teóricas o políticas puede ahora afirmar que “ha dado en el clavo” al acusar a esos proyectos de “predicar a los ya convencidos”. No se desperdicia ni una sola línea para señalar que el modus operandi de las revistas de arte y el mercado del arte es exactamente el mismo. De esta manera, la acusación de “autorreferencialidad” dirigida contra los proyectos de base o de organización colectiva devuelve a los canales tradicionales del arte visual –el espacio artístico y la revista de arte– el aura de la esfera pública universal.
No defiendo la inmanencia sistémica del elemento «oposicional», ni estoy en contra de la libertad de crítica, ¡al contrario!
El problema surge cuando la acusación de «no estar familiarizado con el tema» lleva a personas cuyos puntos de vista en realidad no están muy alejados a adoptar posturas defensivas, degenerando el autoempoderamiento en un juego de suma cero de pequeñas distinciones. Estas fantasías nocturnas de la «porra» (materializadas a la mañana siguiente como el teclado del portátil) destruyen los entornos culturales que son vitales para discutir preocupaciones y desarrollar innovaciones metodológicas. Estos entornos son los que fomentan el interés mutuo y lo que podríamos llamar «buenos momentos», que, al menos en mi experiencia en el desarrollo de proyectos de exposiciones y eventos, sientan las bases de la confianza necesaria para comprometerse con las ideas de los demás. Por eso debemos examinar más de cerca lo que realmente logran las diversas prácticas de oposición, preguntándonos, por ejemplo, cómo «centrarse en uno mismo», que en su día fue una postura política consciente de los movimientos obreros, ha llegado a ser una ofensa. Esto incluye la cuestión de a quién nos dirigimos y dónde queremos estar en última instancia, sobre todo si no queremos que sea en la sala de profesores.
Más allá de su apariencia física, las producciones culturales siempre tienen un significado performativo para los contextos sociales. El origen de una revista casera como k-bulletin de Zúrich es inseparable del espacio social y discursivo que le dio origen. Como mínimo, estos modos de producción crean un lugar donde pueden ocurrir «buenos momentos», donde podemos pensar en las imágenes y la escritura como medios de compromiso crítico entre los productores, en lugar de aprovechar cada oportunidad para sacar nuestras porras. Incluso la edición de una revista, comúnmente considerada un negocio con mucho texto, no se hace enteramente en escritorios.
El artículo original en alemán se publicó en 1999 en el primer número de k-bulletin, una revista autoeditada por el colectivo Labor k3000, y fue republicado en 2017 por Brand-New-Life.
La artista, comisaria, investigadora y educadora Marion von Osten (1963-2020) residía en Berlín desde principios de la década de 1990. Su enfoque transversal y siempre colaborativo se manifestó a través de diversos medios, como exposiciones, conferencias e instalaciones, así como películas, debates, textos, enseñanzas y revistas autoeditadas. Sus proyectos estaban todos entrelazados y guiados por su forma específica de trabajar, arraigada en la investigación artística y la organización feminista, con un enfoque transnacional y un compromiso con el proyecto de descolonización. Entre sus obras se encuentran la serie de exposiciones internacionales bauhaus imaginista (2017-2019), Viet Nam Discourse (2016-2018) en Tensta Konsthall, Project Migration (2002-2006) en Colonia y Sex & Space (1996) en Shedhalle Zurich. Como infraestructuras colectivas, sus colaboraciones incluyeron Labor k3000, kleines postfordistisches Drama (Drama postfordista menor, kpD) y el Centro de Conocimiento y Cultura Postcolonial (CPKC).
Jonas von Lenthe trabaja como archivero, editor y comisario. Es el fundador de la editorial berlinesa Wirklichkeit Books, donde ha editado varias publicaciones, entre ellas, la traducción al alemán de Gaza Faces History (2024) de Enzo Traverso, así como Hierarchies of Solidarity (2024) y English in Berlin – Exclusions in a Cosmopolitan Society (2022) de Moshtari Hilal y Sinthujan Varatharajah. Junto con Lucie Kolb y Max Stocklosa, von Lenthe coedita la serie de publicaciones Material Marion von Osten (2024, en curso, Wirklichkeit Books). De 2022 a 2024 fue el archivero jefe de Kunstverein München junto con Johanna Klingler. Von Lenthe conoció a Marion von Osten mientras trabajaba como asistente de investigación para el proyecto de exposición internacional bauhaus imaginista (HKW Berlín, Sesc São Paulo, Museo Nacional de Arte Moderno de Kioto, entre otros), bajo la dirección artística de Grant Watson y Marion von Osten.
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