Hito Steyerl, 26 de agosto de 2026
Publicado por primera vez en la revista e-flux en 2010, el texto «Politics of Art» de Hito Steyerl comienza con otra perspectiva: en lugar de preguntarse cómo el arte representa la política, hay que considerar la política del arte como un campo de trabajo. Sitúa el arte contemporáneo en el marco de la especulación posfordista y la «posdemocracia»: patrocinado por bancos, traficantes de armas y oligarcas; utilizado en la promoción de la imagen de las ciudades y la gentrificación; sostenido por trabajadores precarios, becarios no remunerados y la autoexplotación. El arte político puede representar la injusticia en otros lugares mientras deja estas condiciones sin examinar. Steyerl no ofrece la inocencia como vía de escape. El arte tiene consecuencias políticas precisamente porque está integrado en la producción de riqueza, valor y poder. Su papel en la economía de la propiedad no puede separarse de las relaciones laborales y las estructuras políticas del propio ámbito artístico.
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Una forma habitual de relacionar la política con el arte parte de la base de que el arte representa cuestiones políticas de una forma u otra. Pero existe una perspectiva mucho más interesante: la política del ámbito del arte como lugar de trabajo.1 Basta con fijarse en lo que hace, no en lo que muestra.
De entre todas las demás formas de arte, las bellas artes han estado más estrechamente vinculadas a la especulación posfordista, con su ostentación, su auge y su caída. El arte contemporáneo no es una disciplina ajena al mundo, enclavada en alguna remota torre de marfil. Al contrario, se sitúa de lleno en el meollo neoliberal de los acontecimientos. No podemos disociar el bombo mediático en torno al arte contemporáneo de las políticas de choque utilizadas para reanimar economías en desaceleración. Ese bombo encarna la dimensión afectiva de las economías globales vinculadas a los esquemas Ponzi, la adicción al crédito y los mercados alcistas ya pasados. El arte contemporáneo es una marca sin marca, lista para pegarse a casi cualquier cosa, un rápido lifting que promociona el nuevo imperativo creativo para lugares que necesitan un cambio de imagen radical, el suspense del juego combinado con los placeres austeros de la educación en un internado de clase alta, un patio de recreo autorizado para un mundo confundido y colapsado por una desregulación vertiginosa. Si el arte contemporáneo es la respuesta, la pregunta es: ¿cómo se puede embellecer el capitalismo?
Pero el arte contemporáneo no se reduce a la belleza. También tiene que ver con la función. ¿Cuál es la función del arte dentro del capitalismo del desastre? El arte contemporáneo se alimenta de las migajas de una redistribución masiva y generalizada de la riqueza de los pobres a los ricos, llevada a cabo mediante una lucha de clases continua desde arriba.2 Aporta a la acumulación primigenia un toque de bombo y platillo posconceptual. Además, su alcance se ha descentralizado mucho más: los centros importantes del arte ya no se encuentran únicamente en las metrópolis occidentales. Hoy en día, los museos de arte contemporáneo deconstructivistas surgen en cualquier autocracia que se precie. ¿Un país con violaciones de los derechos humanos? ¡Que venga la galería de Gehry!
El «Guggenheim Global» es una refinería cultural para un conjunto de oligarquías posdemocráticas, al igual que las innumerables bienales internacionales encargadas de mejorar y reeducar a la población excedente.3 El arte facilita así el desarrollo de una nueva distribución multipolar del poder geopolítico, cuyas economías depredadoras suelen alimentarse de la opresión interna, la lucha de clases desde arriba y políticas radicales de «conmoción y pavor».
El arte contemporáneo, por tanto, no solo refleja, sino que interviene activamente en la transición hacia un nuevo orden mundial posterior a la Guerra Fría. Es un actor clave en el avance desigual del semicapitalismo allá donde T-Mobile planta su bandera. Participa en la extracción de materias primas para procesadores de doble núcleo. Contamina, gentrifica y devasta. Seduce y consume, para luego marcharse de repente, rompiéndote el corazón. Desde los desiertos de Mongolia hasta las altas llanuras del Perú, el arte contemporáneo está en todas partes. Y cuando por fin lo arrastran a Gagosian chorreando sangre y suciedad de la cabeza a los pies, desata oleadas y oleadas de aplausos entusiastas. [Gagosian es una de las galerías de arte contemporáneo más importantes del mundo. Fue fundada por Larry Gagosian y tiene espacios en ciudades como Nueva York, Los Ángeles, Londres, París, Hong Kong y Roma].
¿Por qué y para quién resulta tan atractivo el arte contemporáneo? Una hipótesis: la producción artística presenta una imagen especular de las formas posdemocráticas del hipercapitalismo, que parecen destinadas a convertirse en el paradigma político dominante tras la Guerra Fría. Parece impredecible, irresponsable, brillante, voluble, caprichosa, guiada por la inspiración y el genio. Tal y como cualquier oligarca que aspire a la dictadura querría verse a sí mismo. La concepción tradicional del papel del artista se ajusta demasiado bien a la imagen que tienen de sí mismos los aspirantes a autócratas, que ven el gobierno, potencialmente —y peligrosamente—, como una forma de arte. El gobierno posdemocrático está muy relacionado con este tipo de comportamiento errático propio del «artista-genio-masculino». Es opaco, corrupto y carece por completo de rendición de cuentas. Ambos modelos operan dentro de estructuras de camaradería masculina tan democráticas como la sección local de la mafia. ¿Estado de derecho? ¿Por qué no lo dejamos simplemente al gusto de cada uno? ¿Controles y contrapesos? ¡Cheques y saldos! ¿Buen gobierno? ¡Mala curaduría! Ya ves por qué al oligarca contemporáneo le encanta el arte contemporáneo: es justo lo que le conviene.
Así pues, la producción artística tradicional puede ser un modelo a seguir para los nuevos ricos creados por la privatización, la expropiación y la especulación. Pero la producción real de arte es, al mismo tiempo, un taller para muchos de los nuevos pobres, que prueban suerte como virtuosos del JPEG e impostores conceptuales, como «galerinas» y proveedores de contenidos a toda máquina. Porque el arte también significa trabajo; más precisamente, trabajo de impacto.4 Se produce como espectáculo, en cadenas de montaje posfordistas en las que se puede trabajar sin límite. El trabajo de impacto —o de conmoción— es trabajo afectivo realizado a velocidades demenciales: entusiasta, hiperactivo y profundamente comprometido.
”En un principio, los trabajadores de «choque» eran mano de obra excedente en los inicios de la Unión Soviética. El término deriva de la expresión «udarny trud», que significa «trabajo superproductivo y entusiasta» (udar significa «conmoción, golpe, impacto»). Ahora, trasladado a las fábricas culturales actuales, el trabajo de «choque» se relaciona con la dimensión sensual del impacto. En lugar de pintar, soldar y moldear, el trabajo artístico de «choque» consiste en rasgar, charlar y posar. Esta forma acelerada de producción artística genera fuerza y ostentación, sensación e impacto. Su origen histórico como formato de las brigadas modelo estalinistas aporta un matiz adicional al paradigma de la hiperproductividad. Los trabajadores de choque producen en serie sentimientos, percepciones y distinciones en todos los tamaños y variaciones posibles. Intensidad o vacuidad, lo sublime o la basura, ready-made o realidad prefabricada: el trabajo de choque proporciona a los consumidores todo aquello que nunca supieron que querían.
El trabajo de choque se alimenta del agotamiento y del ritmo frenético, de los plazos de entrega y de la palabrería curatorial, de las conversaciones triviales y de la letra pequeña. También prospera gracias a una explotación acelerada. Me atrevería a decir que —aparte del trabajo doméstico y de cuidados— el arte es la industria que concentra mayor cantidad de trabajo no remunerado. Se sostiene sobre el tiempo y la energía de becarios no remunerados y de agentes que se autoexplotan, prácticamente en todos los niveles y en casi todas las funciones. El trabajo gratuito y la explotación descontrolada son la materia oscura invisible que mantiene en funcionamiento el sector cultural.
Los trabajadores de choque desarraigados, sumados a las nuevas —y antiguas— élites y oligarquías, conforman el marco de la política contemporánea del arte. Mientras estas últimas gestionan la transición hacia la posdemocracia, los primeros la imaginan. Pero ¿qué indica realmente esta situación? Nada más que las formas en que el arte contemporáneo participa en la transformación de las estructuras globales de poder.
La fuerza de trabajo del arte contemporáneo está compuesta en gran parte por personas que, a pesar de trabajar constantemente, no se ajustan a ninguna imagen tradicional del trabajo. Se resisten obstinadamente a encajar en cualquier entidad lo suficientemente reconocible como para ser identificada como una clase. Aunque la salida más fácil sería clasificar a este colectivo como multitud o masa, quizá resulte menos romántico preguntarse si no son más bien «lumpenfreelancers» globales, desterritorializados e ideológicamente a la deriva: un ejército de reserva de la imaginación que se comunica a través del Traductor de Google.
En lugar de configurarse como una nueva clase, este frágil colectivo bien podría estar formado —como Hannah Arendt formuló en su día con sorna— por los «deshechos de todas las clases».
Estos aventureros desposeídos descritos por Arendt, los proxenetas y matones urbanos dispuestos a ser contratados como mercenarios y explotadores coloniales, se reflejan vagamente (y de forma bastante distorsionada) en las brigadas de trabajadores en huelga creativos impulsados hacia la esfera global de circulación conocida hoy como el mundo del arte. 5 Si reconocemos que los trabajadores de choque actuales podrían habitar terrenos igualmente inestables —las opacas zonas de desastre del capitalismo del shock— surge una imagen decididamente poco heroica, conflictiva y ambivalente del trabajo artístico.
Tenemos que afrontar el hecho de que no existe un camino automáticamente disponible hacia la resistencia y la organización del trabajo artístico. Que el oportunismo y la competencia no son una desviación de esta forma de trabajo, sino su estructura inherente. Que esta fuerza de trabajo nunca va a marchar al unísono, salvo quizá mientras baila al ritmo de un vídeo viral de imitación de Lady Gaga. Se acabó lo internacional. Ahora pasemos a lo global.
He aquí la mala noticia: el arte político suele rehuir el debate sobre todas estas cuestiones.6 Abordar las condiciones intrínsecas del ámbito artístico, así como la corrupción flagrante que existe en su seno —pensemos en los sobornos para llevar tal o cual bienal a gran escala a una u otra región periférica— es un tabú incluso en la agenda de la mayoría de los artistas que se consideran políticos. Aunque el arte político consigue representar las denominadas situaciones locales de todo el mundo y suele poner de relieve la injusticia y la indigencia, las condiciones de su propia producción y exposición siguen sin explorarse en gran medida. Se podría incluso decir que la política del arte es el punto ciego de gran parte del arte político contemporáneo.
Por supuesto, la crítica institucional se ha interesado tradicionalmente por cuestiones similares. Pero hoy en día necesitamos una ampliación bastante considerable de la misma.7 Porque, a diferencia de la época de la crítica institucional —que se centraba en las instituciones artísticas, o incluso en la esfera de la representación en general—, la producción artística (el consumo, la distribución, la comercialización, etc.) asume un papel diferente y más amplio en el marco de la globalización posdemocrática. Un ejemplo, que es un fenómeno bastante absurdo pero también habitual, es que el arte radical suele estar patrocinado hoy en día por los bancos o los comerciantes de armas más explotadores y está completamente integrado en la retórica del marketing urbano, la creación de marcas y la ingeniería social.8 Por razones muy obvias, esta situación rara vez se explora en el arte político, que en muchos casos se conforma con ofrecer una autoetnicización exótica, gestos concisos y nostalgia militante.
Desde luego, no estoy defendiendo una postura inocente 9. En el mejor de los casos es ilusoria; en el peor, no es más que otro reclamo comercial. Y, sobre todo, es muy aburrida. Pero sí creo que los artistas políticos podrían cobrar mayor relevancia si se enfrentaran a estas cuestiones en lugar de pasearse tranquilamente como realistas estalinistas, situacionistas de la CNN o ingenieros sociales a medio camino entre Jamie Oliver y un agente de libertad condicional. Es hora de tirar a la basura el arte de recuerdo de la hoz y el martillo. Si se concibe la política como «lo Otro», algo que ocurre en otro lugar, que siempre pertenece a comunidades marginadas en cuyo nombre nadie puede hablar, acabamos perdiéndonos lo que hace que el arte sea intrínsecamente político hoy en día: su función como espacio de trabajo, conflicto y… diversión —un lugar donde se condensan las contradicciones del capital y los malentendidos extremadamente entretenidos y, a veces, devastadores entre lo global y lo local—.
El mundo del arte es un espacio de contradicciones salvajes y de una explotación fenomenal. Es un lugar de ambición de poder, especulación, ingeniería financiera y manipulación masiva y deshonesta. Pero también es un espacio de puntos en común, movimiento, energía y deseo. En sus mejores versiones, es un magnífico escenario cosmopolita poblado por trabajadores itinerantes en constante movimiento, vendedores ambulantes de sí mismos, genios de la tecnología, estafadores presupuestarios, traductores supersónicos, becarios con doctorado y otros vagabundos digitales y jornaleros. Es un mundo interconectado, susceptible y plásticamente fantástico. Un lugar potencialmente corriente donde la competencia es despiadada y la solidaridad sigue siendo la única expresión ajena. Poblado de encantadores sinvergüenzas, reyes de los matones y casi-reinas de belleza. Es HDMI, CMYK, LGBT. Pretencioso, coqueteador, hipnótico.
Este caos se mantiene a flote gracias al puro dinamismo de montones y montones de mujeres trabajadoras. Una colmena de trabajo afectivo bajo estrecho escrutinio y controlada por el capital, entretejida estrechamente en sus múltiples contradicciones. Todo ello lo hace relevante para la realidad contemporánea. El arte afecta a esta realidad precisamente porque está entrelazado con todos sus aspectos. Es caótico, arraigado, conflictivo, irresistible. Podríamos intentar entender su espacio como político, en lugar de intentar representar una política que siempre está ocurriendo en otra parte. El arte no está al margen de la política, sino que la política reside en su producción, su distribución y su recepción. Si asumimos esto, podríamos superar el plano de una política de la representación y embarcarnos en una política que está ahí, ante nuestros ojos, lista para ser abrazada.
Este texto está dedicado a las personas que me aguantan a pesar de mi histeria digital, el síndrome del viajero frecuente y los desastres con las instalaciones. Gracias especialmente a Tirdad, Christoph, David y Freya. También a Brian por la edición, como siempre.
Notas
1
Me baso en una idea desarrollada por Hongjohn Lin en su declaración curatorial para la Bienal de Taipéi de 2010. Hongjohn Lin, «Declaración curatorial», en Guía de la Bienal de Taipéi 10TB (Museo de Bellas Artes de Taipéi, 2010), pp. 10-11.
2
Esto se ha descrito como un proceso global y continuo de expropiación que se remonta a la década de 1970. Véase David Harvey, Una breve historia del neoliberalismo (Oxford University Press, 2005). En cuanto a la distribución de la riqueza resultante, un estudio realizado por el Instituto Mundial de Investigación sobre Economía del Desarrollo de la Universidad de las Naciones Unidas (UNU-WIDER), con sede en Helsinki, reveló que, en el año 2000, solo el 1 % más rico de la población adulta poseía el 40 % de los activos mundiales. La mitad más pobre de la población adulta mundial poseía el 1 % de la riqueza mundial.
3
Como ejemplo de la implicación de la oligarquía, véase →. Aunque estas bienales se extienden desde Moscú hasta Dubái, pasando por Shanghái y muchos de los llamados países en transición, no debemos considerar la posdemocracia como un fenómeno no occidental. El espacio Schengen es un brillante ejemplo de gobierno posdemocrático, con toda una serie de instituciones políticas que no están legitimadas por el voto popular y una parte sustancial de la población excluida de la ciudadanía (por no mencionar la creciente predilección del Viejo Mundo por los fascistas elegidos democráticamente). La exposición actual «El principio de Potosí», organizada por Alice Creischer, Andreas Siekmann y Max Jorge Hinderer, pone de relieve la conexión entre la oligarquía y la producción de imágenes desde otra perspectiva históricamente relevante.
4
Me baso en un campo de significado desarrollado por Ekaterina Degot, Cosmin Costinas y David Riff para su 1.ª Bienal Industrial de los Urales, de 2010.
5
Puede que Arendt se equivocara en lo relativo al gusto. El gusto no es necesariamente una cuestión de lo común, como ella sostenía, siguiendo a Kant. En este contexto, se trata de fabricar consenso, de diseñar reputación y de otras delicadas maquinaciones que —¡vaya!— se transforman en bibliografías de historia del arte. Afrontémoslo: la política del gusto no tiene que ver con el colectivo, sino con el coleccionista. No se trata del bien común, sino del mecenas. No se trata de compartir, sino de patrocinar.
6
Por supuesto, hay muchas excepciones loables y magníficas, y admito que yo mismo también podría bajar la cabeza avergonzado.
7
Como también se argumenta en la antología Institutional Critique, ed. Alex Alberro y Blake Stimson (MIT Press, 2009). Véanse también los números recopilados de la revista en línea transform.
8
Recientemente se expuso en el Henie Onstad Kunstsenter de Oslo «Guggenheim Visibility Study Group», un proyecto muy interesante de Nomeda y Gediminas Urbonas que desentrañaba las tensiones entre las escenas artísticas locales (y en parte indigenistas) y el sistema de franquicias del Guggenheim, analizando en detalle el «efecto Guggenheim» en un estudio de caso. Véase →. Véase también Joseba Zulaika, Guggenheim Bilbao Museoa: Museums, Architecture, and City Renewal (Centro de Estudios Vascos, Universidad de Nevada, 2003). Otro estudio de caso: Beat Weber y Therese Kaufmann, «The Foundation, the State Secretary and the Bank – A Journey into the Cultural Policy of a Private Institution».
Véase también Martha Rosler, «¿Coger el dinero y salir corriendo? ¿Puede “sobrevivir” el arte político y sociocrítico?», e-flux journal, n.º 12 (enero de 2010) →, y Tirdad Zolghadr, «11.ª Bienal de Estambul» →.
9
Esto queda patente por la ubicación de este texto en e-flux como suplemento publicitario. La situación se complica aún más por el hecho de que estos anuncios bien podrían promocionar mis propias exposiciones. A riesgo de repetirme, me gustaría subrayar que no considero la inocencia una postura política, sino moral, y por tanto políticamente irrelevante. Se puede encontrar un comentario interesante sobre esta situación en Luis Camnitzer, «La corrupción en las artes / el arte de la corrupción», publicado en el marco de *El síndrome de Marco Polo*, un simposio celebrado en la Casa de las Culturas del Mundo en abril de 1995. Véase →.
Hito Steyerl es cineasta, artista de la imagen en movimiento, escritora e innovadora en el ámbito del documental ensayístico. Sus principales temas de interés son los medios de comunicación, la tecnología y la circulación global de imágenes. A través de su obra escrita, sus películas y sus conferencias performativas, Steyerl reflexiona sobre el papel de la imagen en un mundo cada vez más globalizado y tecnificado.
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