Por Mi You, diciembre de 2024
Durante el último medio siglo, en Occidente se han aceptado ampliamente varios supuestos, ya sea desde una perspectiva crítica o de celebración: la noción de democracia liberal como la única forma política funcional de un Estado; la expectativa de que el Estado proporcione progreso (sea cual sea la medida); y el hecho de la relativa prosperidad económica en Occidente (independientemente de las crisis periódicas). Sin embargo, esta alineación de puntos de vista no estaba predestinada; no era necesario ni inevitable que uno u otro componente encajara. Lo mismo ocurre, al parecer, con los preceptos del arte contemporáneo global, que ha sido descrito por gran parte de la teoría del arte (occidental) tanto como un sujeto de esta alineación neoliberal como una forma para su contestación discursiva.
En cuanto al proyecto de globalización neoliberal, hoy en día el Consenso de Washington goza de menos aceptación que hace veinte años. La desregulación, la liberalización del comercio y el crecimiento sin trabas del mercado ya no se consideran la única actividad económica «racional». De hecho, han vuelto otras estrategias: la industrialización, la intervención estatal en mercados aparentemente libres, las políticas comerciales internacionales, el proteccionismo económico y el friendshoring (la práctica de establecer acuerdos económicos con aliados internacionales). Este cambio en la economía política mundial se ha teorizado de diversas maneras en términos de «plurilateralismo», «heteropolaridad», «multiplexidad» o, en una frase que sintetiza todo lo anterior, «pluralismo profundo», en el que la riqueza, el poder y la autoridad cultural y política están distribuidos de forma difusa en lugar de estar centralizados en manos de actores tradicionales como el Estado.1
Este ensayo examina la función del arte en este mundo cada vez más posglobalizado, multipolar y, en cierta medida, posliberal. En las últimas tres décadas, el mundo del arte ha prosperado gracias a las infraestructuras de la globalización; en consecuencia, ha interiorizado sistemas de valores que se basan en la alineación entre la democracia liberal, el Estado progresista y las métricas neoliberales de estabilidad económica. Este alineamiento produce nociones auxiliares en el mundo del arte que funcionan de forma bastante autosuficiente: nociones sobre determinadas formas artísticas de producción o distribución que encarnan valores liberales y progresistas en sí mismas, y sobre la «libertad» artística como condición, y no como producto, del sistema. El resultado es una crítica mojigata sobre cualquier cosa, desde el capitalismo tardío hasta el omnipresente giro político a la derecha en todo el planeta. Esta crítica no consigue trazar un mapa de los mecanismos reales de la sociedad-estado, las estructuras sociales y las instituciones político-económicas, y a menudo se vuelve hacia dentro, hacia las instituciones del propio mundo del arte, limitando el análisis a una lógica circular. Así, tras décadas de crítica institucional en las artes, parece existir un extraño telos que deja a los profesionales críticos más o menos en el mismo lugar en el que comenzó el proyecto crítico: uno que nombra en lugar de intervenir.2 Mientras tanto, el objeto de la crítica se está transformando; ante todo, está cambiando el propio locus de la globalización neoliberal. Aunque esto no significa que el neoliberalismo vaya a desaparecer pronto, sí tiene implicaciones epistemológicas para quienes mantienen relaciones antagónicas con el neoliberalismo en las artes. Frente a consecuencias geopolíticas como el retorno de la Guerra Fría en varias formas, la ruptura del contrato social liberal progresista y las crecientes reivindicaciones del pluralismo de valores, la supervivencia del excepcionalismo del arte depende del realismo. ¿Seguirá el mundo del arte caminando sonámbulo hacia la próxima crisis existencial? ¿Puede el arte ayudar a producir públicos experimentales que aborden estas lagunas? Defino «experimental» en este contexto como algo que comprende y reorganiza las estructuras actuales en lugar de añadir algo ontológicamente nuevo, y «públicos» como personas que constituyen la mayor parte de la sociedad pero que rehúyen afirmar su existencia política, y cuyas posiciones, por el contrario, están santificadas por los debates políticos actuales.
La crítica del capitalismo neoliberal en la teoría del arte
Gran parte de la teoría del arte carece de debates orientados al sistema sobre el cambio de paradigma geopolítico hacia el neoliberal Consenso de Washington y sus ramificaciones en la producción, recepción y circulación del arte contemporáneo. Dicho esto, este texto no es ni una negación ni una apología del neoliberalismo.3 Más bien se pregunta por qué los críticos del neoliberalismo en el sector del arte insisten en una invocación casi constante del neoliberalismo como «gran mal» cuando los regímenes autoritarios y antiliberales, tanto económica como ideológicamente, ofrecen argumentos similares. ¿Qué ocurre si ya no es necesario defender el arte frente al neoliberalismo?
Para inspeccionar dónde converge la teoría del arte con la erudición sobre el neoliberalismo y la transformación del neoliberalismo,4 es importante darse cuenta de la conexión, a veces nebulosa, entre neoliberalismo y liberalismo, que, en una era de posglobalización, es aún menos evidente que antes. Si bien es cierto que la absorción neoliberal del Estado por parte del capital financiarizado perturba la organización del pequeño Estado liberal clásico, el capitalismo de Estado autoritario (a veces) también reprime a la empresa privada y al pequeño Estado liberal. Además, el debilitamiento del neoliberalismo progresista en Occidente obliga a muchos a volver la mirada hacia una concepción más clásica del Estado, es decir, que la función del Estado es abstracta y formal, que sirve para garantizar la paz cívica y no busca la verdad última, lo que sugiere que el Estado no debería estar empoderado con “derechos” legalistas. 5 Por el contrario, hay lugares con un desarrollo «neoliberal» dirigido por el Estado, como China, que no sólo mantienen una promesa de progreso económico y, hasta cierto punto, social, sino que también intentan activamente redefinir lo que significan conceptos fundamentales como la democracia y la libertad mediante prácticas antiliberales. En otras palabras, la política estatal no liberal no es inconmensurable con la política económica neoliberal. Algunas de estas conexiones entre neoliberalismo y liberalismo se interpretan históricamente bajo la ideología arrolladora de la globalización, como la fusión de los mercados con la libertad política, o de los mercados con la democracia, o el deslizamiento entre las concepciones normativas y positivas relativas al sistema económico más eficiente y al sistema político más justo. Sin embargo, subyace a estas confusiones una noción de libertad definida negativamente (libertad de algo), que debe equilibrarse con la libertad positiva (libertad de hacer o ser algo).
En general, estos matices se desvanecen en la producción artística crítica que aborda el neoliberalismo. Cada vez hay más obras de arte y teoría del arte que critican el fundamentalismo neoliberal del mercado, el solucionismo del mercado y el excepcionalismo de las grandes corporaciones, y por buenas razones.6 Pero, ¿por qué el arte tiende a abordar ciertos aspectos de nuestros males actuales más que otros?
Muchas reivindicaciones del mundo del arte son cómplices de la creación de un marco interpretativo, más que explicativo, para evaluar su objeto de crítica. Un marco interpretativo exige un concepto de trabajo, así como una narrativa coherente sobre el fenómeno sometido a escrutinio, aunque el marco sólo revele ciertas dimensiones de un problema que, de hecho, tiene muchas causas. Debido a su infalsificabilidad -es decir, la incapacidad de formular una hipótesis alternativa para demostrar o refutar la validez de la afirmación que se presenta-, este marco presenta el final más que el principio de un debate.
El núcleo del marco explicativo es la comparación entre casos similares, que obliga a identificar por qué una explicación es mejor que otra. Según estas definiciones de los marcos interpretativo y explicativo, el capital simbólico -la crítica sociológica de Pierre Bourdieu sobre el conocimiento especializado de los artistas, que supuestamente todos los trabajadores de la cultura aspiran a tener7– es un marco interpretativo. Estipula el comportamiento de sujetos racionales que actúan dentro de una sociedad determinada, presuponiendo así un modelo en el que el comportamiento de los actores es formal y la estructura de la sociedad es empírica. Resulta insuficiente como marco explicativo debido a su tratamiento generalizado del capital como variable independiente, en lugar de como variable dependiente que constituye un indicador compuesto entre otras dimensiones de la explicación. Si bien la teoría marxiana del arte pretende establecer un marco lúcido para comprender la producción de valor en el arte en relación con la producción de valor en el capitalismo, a menudo acaba eludiendo el marco de la teoría laboral del valor y afirmando la excepcionalidad del arte.8 O de forma más elegante, pero también más especulativa, a menudo alinea el arte con el trabajo reproductivo.9 El modelo marxiano asume que la estructura de la sociedad es formal -es decir, que tiene un modo de producción fijo- mientras que los actores sociales son seres humanos vivos y empíricos, en el sentido de que son tanto racionales como impulsados por la emoción y la tradición.10 Una crítica empírica de un modelo formal es ineficaz, del mismo modo que una crítica formal de un modelo empírico aporta pocas ideas. Rara vez la teoría del arte establece un modelo que combine la comprensión empírica y formal, por un lado, de las estructuras sociales, políticas y económicas y, por otro, de los actores dentro de esas estructuras.
Otro argumento omnipresente en la teoría del arte contemporánea se refiere a la similitud entre las modalidades de especulación en el arte y en el capital financiero.11 (En muchos de estos argumentos, se pasa por alto la distinción entre la lógica neoliberal tradicional de la financiarización y la noción general de mercados especulativos, mercados que no son necesariamente específicos del neoliberalismo). Empíricamente, como señala Olav Velthuis, la relación entre el mercado del arte y la especulación es conflictiva, ya que muchas galerías y coleccionistas intentan activamente mantener a los especuladores fuera del circuito del arte. Del mismo modo, el tiempo medio que un coleccionista conserva una obra antes de venderla (que es más largo de lo que cabría esperar) sugiere que las obras de arte no son tan líquidas como se suele pensar.12 Sin embargo, esto no refuta la idea de que el arte contemporáneo puede reflejar estética y filosóficamente la lógica y la función del capitalismo financiero, un parecido que a menudo conduce a artistas cínicos y arribistas, aunque esto no es exclusivo del arte contemporáneo.13 El arte no es ni el precursor ni la víctima del neoliberalismo, sino simplemente su «compañero de viaje». Atribuir la crisis perpetua del arte y su relación con la esfera social únicamente a la «nefasta influencia» del neoliberalismo no hace más que enturbiar las aguas. ¿No universaliza esto al «enemigo» de manera que conduce a una noción más pobre e instrumentalizada del arte o, a la inversa, a una estetización de las finanzas como la forma más pura de arte? Este tipo de críticas al arte a menudo parecen equivocadas o, en el mejor de los casos, funcionan como interpretaciones, mientras que lo que se necesita es un compromiso lúcido con el papel del Estado como forma política. La aspiración al progreso y a las normas y valores relacionados con él está siendo puesta a prueba en el maremoto geopolítico de la posglobalización.
Arte de la Nueva Izquierda y la Nueva Derercha
La noción de «pluralismo profundo» se presta a una tríada de lentes analíticas -política, ideológica y económica- que utilizaré para evaluar los fenómenos de la producción cultural. Una comprensión multipolar y pluralista del mundo trastoca el tradicional espectro político de izquierda a derecha, creando incoherencias y contradicciones. Por poner un ejemplo: el pensador liberal Qin Hui sostiene que, mientras que los izquierdistas de los Estados del bienestar occidentales deberían oponerse a la globalización, los izquierdistas de China deberían acogerla con satisfacción y, al mismo tiempo, impulsar una reforma política que beneficie a la clase trabajadora china y a los desfavorecidos14. Agrupar diversos valores y principios -libertad individual, propiedad privada, lógica de mercado, democracia, esfera cívica- en una sola doctrina suele hacer un flaco favor al liberalismo. Recientemente, varios intelectuales chinos pro-democracia y pro-mercado han idolatrado a Donald Trump. En este giro trumpiano subyace una compleja combinación de «afinidad neoliberal» y un sentido de «vindicativismo civilizacional» basado en el racismo científico, que hace que algunos liberales sean receptivos a la ideología de extrema derecha, antiinmigrante e islamófoba de Trump15. ¿Qué queda de su posición cuando el Estado ya no necesita ser defendido contra el neoliberalismo? Irónicamente, ¿se convierte el propio Estado en una representación metaestética del «arte de la Nueva Izquierda», eclipsando la teorización de Groys sobre la Gesamtkunstwerk Stalin?16 Se puede contrastar esto con los maoístas contemporáneos que cantan canciones rojas en coros y llevan bufandas rojas.
En este contexto, sostengo que la supuesta alineación de la forma artística y la ideología política sólo puede estirarse hasta su límite si se mira a través del espejo roto de la posglobalización. En los mejores tiempos de la globalización unipolar, no era incoherente ni estaba fuera de moda en Occidente -y quizá fuera incluso político- tomar prestada la estética de izquierdas o incluso de «extrema izquierda» de un país claramente de izquierdas. Sin embargo, cuando cambiamos de contexto, estos esfuerzos empiezan a parecer incongruentes e ingenuos, especialmente cuando consideramos lo que estas estéticas de Nueva Izquierda significan para el contexto de origen, donde la Nueva Izquierda está oprimida o asumida por el Estado, o donde hay una oscilación entre estas posiciones. Para instanciar un «arte de Nueva Izquierda», artistas de antiguos países socialistas, como el colectivo artístico Chto Delat, con sede en Rusia, promulgaron la estética socialista en círculos artísticos occidentales ampliamente izquierdistas. Pero esta posición se hizo inviable tras la invasión a gran escala de Ucrania por parte de Rusia en febrero de 2022. Por ahora, poco consigue distinguir una posición de Nueva Izquierda de una amplia alianza liberal antibelicista. (Es difícil no darse cuenta de la preponderancia del arte antibélico en las galerías de todo Occidente). La crítica de la hegemonía global neoliberal -especialmente frente al vacilante internacionalismo, que una vez fue crucial para los intelectuales progresistas postsoviéticos- se vuelve problemática en medio de la polarizante guerra en Ucrania. La conmoción provocada por la guerra ha desplazado esta crítica hacia una denuncia más bien unidimensional del «fascismo ruso», o hacia llamamientos a «descolonizar Rusia». Esta unidimensionalidad se deriva de la grave falta de interés por el conocimiento no occidental en Occidente, conocimiento que podría ser útil para plantear preguntas candentes como: ¿Qué impulsó el ascenso de la Nueva Derecha? ¿Cuáles son sus estrategias estéticas?
Alejándonos de la Nueva Izquierda, entramos en los nebulosos campos del progresismo y el liberalismo contemporáneo, donde la identidad, la diferencia cultural y las nociones despolitizadas de tradiciones descoloniales, locales y ancestrales se defienden a expensas de una política anticolonial genuina. Cuanto más avanza la globalización, más se reproducen en las artes las mismas agendas prefabricadas, como la de “trabajar de manera situada sobre temas y tradiciones locales”. A nuestra mirada al ombligo se suman más detalles escabrosos, junto con más aprendizajes fragmentados de personalidades afables (por ejemplo, “lecciones que aprendí de mi abuela”). Pero estos no son suficientes como lentes teóricos para definir una agenda para el arte que sea apropiada para nuestro contexto político cambiante, en parte porque se centran en la experiencia corpórea. Para quienes venimos de un contexto nacionalista, no occidental, la inclinación por lo local y lo corpóreo es un desarrollo preocupante. La mayoría de nosotros hemos experimentado los mejores días de las dos izquierdas y ahora estamos presenciando una corrección del rumbo. ¿Realmente queremos ver una desintelectualización prematura, después de la desindustrialización prematura del Sur Global? ¿Y cómo se puede evitar que la lucha por una comunidad posmoderna y posindividual vuelva a caer en una comunidad premoderna y preindividual?
Por último, llegamos a la Nueva Derecha. En Occidente, muchos partidos populistas reconocen lo que Antonio Gramsci identificó como la hegemonía cultural, o la «metapolítica», del arte y la cultura. En consecuencia, apoyan el arte por su poder para cambiar las perspectivas y dar forma a los discursos. Podemos identificar así un emergente «Nuevo Arte de Derecha», que engloba posiciones artísticas que explícita o implícitamente estetizan narrativas antiliberales o antimodernas. Este arte desdibuja la oposición establecida entre, por un lado, las posturas liberales de izquierda, supuestamente progresistas y (pos)modernistas, y, por otro, las posturas autoritarias de derecha, conservadoras y antimodernistas. En la Europa del Este postsocialista y en Rusia, es asombroso ver cómo los defensores de esta estética antimoderna toman prestado indiscriminadamente de movimientos artísticos tradicionalmente progresistas como el inconformismo de los sesenta, el conceptualismo de los ochenta y el accionismo de los noventa. El resultado es un desconcertante enredo del arte contemporáneo: un discurso casi «universalista» que pretende reintroducir el arte tradicionalista y el folclore en las instituciones artísticas contemporáneas; la adopción por la derecha de métodos artísticos posmodernos de izquierda; y la aparición de artistas que sienten una ambigua fascinación por la estética tecnoapocalíptica, criptofascista y ocultista, aunque no se proclamen ni de izquierdas ni de derechas.17
Basándose en la máxima política de Deng Xiaoping sobre las reformas posteriores a Mao – «Debemos estar alerta contra la derecha, pero sobre todo contra la izquierda»-, el sociólogo Zhao Dingxin articula un principio fundamental de la política: es más probable que los partidos políticos se atengan a un discurso políticamente correcto que sea coherente con su orientación ideológica original. Así, un partido de derechas debe protegerse contra la derecha, un partido liberal contra el liberalismo, un partido religioso contra el fundamentalismo y un partido con una fuerte orientación nacionalista contra el nacionalismo.18 Esto no sólo aporta claridad descriptiva a los contornos de las nuevas alianzas políticas dentro de una sociedad determinada, sino que también prescribe qué forma de dirección podría ser eficaz. Hoy en día, las negociaciones, la diplomacia y los compromisos con la esperanza de mantener la paz discursiva dan paso con demasiada frecuencia a debates políticos polarizados y a la opinión pública. La medida más pragmática puede consistir en movilizar diversos recursos intelectuales para moderar el choque de opiniones y orientar el centro-derecha hacia el trato con la extrema derecha. ¿Y si viéramos la política como una forma de razonamiento práctico y no como una forma de razonamiento demostrativo animado por ideologías fijas? Quizá deberíamos tomarnos en serio maniobras contraintuitivas como la reciente propuesta de reunir a los partidos de derechas para avanzar en la integración política de Europa.19
Arte posliberal en un mundo profundamente pluralista
Quienes se encuentran en medio de estos cambios geopolíticos tectónicos tienden a abrazar lealtades mixtas a diversas ideologías políticas. Esto se debe tanto a la supervivencia como a un profundo compromiso con la teoría política. Los académicos occidentales han propuesto el «posliberalismo» como alternativa más allá de los binarios reproducidos por los gobiernos: «liberal» frente a «antiliberal», «democrático» frente a «autoritario». En lugar de seguir adhiriéndose a las pretensiones abstractas, doctrinales e ideológicas del liberalismo, algunos estudiosos sostienen que la única forma de superar esta contestabilidad es mediante una forma de «razonamiento práctico» pluralista, es decir, un enfoque cooperativo, dialógico y basado en la práctica, centrado en la sensibilidad hacia las prácticas locales 20. El enfoque posliberal se centra en la comprensión de la coproducción de regímenes no occidentales y no liberales por parte de la política exterior y los marcos normativos internacionales de Occidente, captando el carácter global en red de los regímenes autoritarios, así como las tendencias autoritarias y nacionalistas inherentes al capitalismo en su constitución histórica global.21 Este enfoque presupone la heterodoxia analítica por encima de la ortodoxia teórica, junto con la impugnabilidad esencial de nociones como «arte contemporáneo», «sociedad civil» y «autonomía» en las ciencias sociales y las humanidades.
Guiado por esto, el arte puede hacer algo más que reproducir las geografías retóricas y morales de la actualidad. No es nada nuevo que el arte y la cultura se conviertan en una herramienta política de los Estados o de los actores alineados con los Estados. Sin embargo, es más fácil criticar el dudoso papel que desempeña el Estado en el arte si uno se desentiende de su propia posición e identifica a un culpable externo, como el neoliberalismo -cuya complejidad hemos estado tratando de precisar- o, en la época de la Guerra Fría, la CIA y la Unión Soviética, ambos agresivos patrocinadores del arte y la cultura.22 La ecuación moral es: denuncia algo como malo, y haces buena tu propia posición. Pero no hay forma de entender la situación real de los lugares no occidentales y no liberales si no es a través del razonamiento práctico, que pretende dilucidar qué se entiende por «valores liberales» en el arte, «sociedad civil» y «autonomía artística», sin la certeza de cómo deberían ser y funcionar en una sociedad.
En última instancia, no parece existir un código de conducta coherente cuando los liberales extranjeros abordan las respuestas patrocinadas por el Estado a algunas de sus reivindicaciones políticas pero no a otras. Lo que les resulta incómodo reconocer es que muchos actores de la producción de arte y conocimiento en contextos poscoloniales no quieren o no pueden desvincular totalmente su actividad del Estado, como sugieren los defensores de la descolonialidad radical, aunque el Estado sea autoritario. Como escribe la académica del poscolonialismo Alima Bissenova
Nosotros, que comprendemos bien todas las deficiencias del Estado poscolonial, formamos sin embargo parte inseparable de él a través de las universidades, las becas, la participación en las actividades de otras instituciones patrocinadas y controladas por el Estado. Muchos actores del poscolonialismo entran en escena a través del Estado y de proyectos iniciados por éste.23
Mientras tanto, el nivel de confianza y de autonomía respecto a la dependencia económica que ha alcanzado China la han llevado más allá de la mera recriminación histórica. Los estudiosos del arte chino han formulado epistemes geoespecíficas como «bentu» (tierra natal) y han hecho un llamamiento a una sociedad «post-occidental», como en los escritos de Shiming Gao que acompañaban a la Tercera Trienal de Guangzhou, titulados «Adiós al poscolonialismo».24 Debido al deseo oculto de Occidente de controlar los significados de la poscolonialidad, gran parte de estos escritos no circulan en el discurso artístico mundial. Más adelante, tendremos que contar con las propuestas fundamentales sobre el humanismo que provienen de regímenes no liberales no occidentales.25
Puede que sea demasiado pronto para afirmar que los países no liberales están transformando sus políticas para hacer hincapié en valores culturales específicos o para consagrar un nuevo telos para la producción artística que abarque un mundo multipolar. Lo que sí vemos es un profundo pluralismo en las interacciones del Estado con el arte. En el ámbito estatal, la distribución del poder es desigual: a veces, el creciente poder político no va acompañado de poder cultural, y a veces el poder cultural se construye para aumentar el poder económico. También observamos un profundo pluralismo en términos de tolerancia y reconocimiento de otras culturas con formas políticas estatales diferentes. Pero, ¿es este pluralismo consensuado? En otras palabras, ¿los principales actores de la sociedad global no sólo toleran las diferencias materiales, culturales e ideológicas del pluralismo profundo, sino que también las respetan e incluso las valoran como expresiones de la diversidad?26 La crítica de estos programas en los medios de comunicación occidentales, aunque pueda errar en su caracterización, a veces tiene un efecto de escalada. Aunque esta crítica tiene todo el derecho a expresarse, para los críticos que no llegan a comprender, y mucho menos a vivir, las complejas realidades que comentan, cumple un fin moral al tiempo que se exime de consecuencias políticas. No debemos olvidar que «ninguna ley científica puede determinar un fin moral si no es desertando del principio de la interdependencia de medios y fines».27
¿Podría el arte ascender en la escala de complejidad y ofrecer una forma de pensar a través del pluralismo profundo, en lugar de limitarse a ser su complaciente producto final? Para ello sería necesario actualizar rigurosamente las «estructuras homólogas» de Raymond Williams que median entre la superestructura (el arte de la Nueva Derecha, el arte de la construcción nacional y sus variaciones dinámicas) y la base (la multipolaridad en la esfera económica), dando cabida a lógicas más expansivas que nos presenten lealtades mixtas. ¿Podrían considerarse los incómodos solapamientos entre ciertas formas de Estado y el arte contemporáneo como una forma de experimentación para desarrollar una comprensión más matizada de los públicos? ¿Podría el arte servir de fuerza para la razón práctica frente a múltiples objetivos en movimiento? ¿Podría el arte otorgarse a sí mismo un papel renovado de diplomacia cultural precisamente cuando todas las partes están demasiado comprometidas con sus propios intereses unipolares? ¿Podría el arte hacerlo sin convertirse en una mala copia de las funciones estatales? Y lo que es más tentador, si este arte no se parece a la forma de arte que conocemos hoy en día, ¿qué aspecto podría tener? ¿Una estética del Estado? ¿Diplomacia encubierta? ¿Una cultura pop? ¿Una conjunción entre tecnología y arte? Se trata de un llamamiento a los profesionales y críticos del arte para que abandonen sus zonas de confort de crítica, posicionamientos y preceptos de valor.
Diseñando instituciones: El arte después de un mundo multipolar
Merece la pena recordar el tremendo esfuerzo invertido en impulsar la agenda de la globalización neoliberal, como la división mundial del trabajo. Hasta bien entrada la década de 1970, reinaban el proteccionismo occidental y el nacionalismo económico. Las administraciones Carter y Reagan ejercieron el neoliberalismo en casa, pero no el libre comercio en el exterior.28 Además, tanto los actores del mercado neoliberal como los no neoliberales necesitaban Estados o mecanismos superestatales para asegurar sus intereses. Como ha documentado Quinn Slobodian, los neoliberales buscaron soluciones al problema del orden moviéndose verticalmente, pasando a escalas superiores de gobernanza como la Sociedad de Naciones, el derecho internacional de las inversiones, los anteproyectos de federaciones supranacionales, los sistemas de franquicia ponderada, el derecho europeo de la competencia y, en última instancia, la Organización Mundial del Comercio.29
En el mundo del arte, los contramovimientos surgidos durante estos años suelen invocarse superficialmente. Sí, Bandung y el Movimiento de Países No Alineados (MNOAL) son significativos por recordar los esfuerzos «realmente existentes» hacia la descolonización y la emancipación. Pero mostrar obras de arte creadas en los años sesenta y setenta en nombre de la solidaridad, ¿les otorga automáticamente eficacia política en la actualidad? La identificación no equivale a la participación en movimientos sociales concretos, y menos aún a través del arte y la cultura. Además, hay que ver la lucha antiimperialista de una época pasada como algo formal (basada en una comprensión estructural del mundo de entonces), y las emociones provocadas por las injusticias sociales de hoy como algo empírico.
Si la producción cultural en torno a Bandung en los últimos años ha sido un intento del comisariado museístico de renovar el contrato de arrendamiento de las luchas antiimperialistas y solidarias, ¿puede proponer alguna idea de cómo Bandung podría haber tenido éxito? En ausencia de una historia contrafactual viable, la especulación está justificada.30 Más allá de fabulaciones fantasiosas, sería aconsejable producir múltiples Bandungs, es decir, múltiples interpretaciones del movimiento, como debería hacerse con cualquier movimiento antihegemónico. Ya que en cada movimiento existen múltiples variables que no pueden unificarse de forma nítida bajo una representación artística. En cuanto a la relación de un movimiento con el capitalismo, podemos discernir enfoques competitivos, reformistas y revolucionarios. En cuanto a su esfera de acción, están la económica y la política, pero nunca la puramente artística. ¿Por qué no estudiar la agenda económica y de desarrollo del MNOAL y su compromiso con las instituciones internacionales existentes? ¿Por qué no reevaluar sus propuestas de política económica, como la de buscar la inversión extranjera directa para el «derecho al desarrollo» en lugar de la dependencia? ¿Cuál es el legado del Nuevo Orden Económico Internacional (NOEI), una iniciativa del Sur Global de los años setenta que pedía la redistribución global de la riqueza, los recursos y la tecnología de los países desarrollados a los subdesarrollados?31 Fue en reacción al NOEI que los reformistas hayekianos se movieron verticalmente y crearon la Organización Mundial del Comercio en 1995.32 Tal es la dialéctica subyacente a la historia, que deberíamos examinar en busca de lecciones para el momento presente. Si el MNOAL abrió una brecha entre las grandes potencias durante la Guerra Fría, ¿podría atribuírsele el mérito de poner fin a la Guerra Fría y anunciar la era de la globalización? O desde otra perspectiva, ¿cuál podría ser el Bandung de hoy?
Seguramente se podrían identificar herederos de esta solidaridad histórica en los movimientos sociales antiglobalización de base contemporáneos de todo el mundo. En retrospectiva, el apogeo de la antiglobalización coincidió exactamente con el apogeo de la globalización y, por tanto, gran parte de su impulso se perdió cuando algunas de sus reivindicaciones y causas fundamentales fueron asumidas por los propios Estados. Si nos guiamos por el diseño institucional, que ha visto la OENI como un «fracaso “33 que puede ayudar a desnaturalizar la economía política mundial inigualitaria que se considera el único camino viable,34 entonces sí que existe un compromiso renovado en el Sur Global con la desdolarización y un replanteamiento del FMI y el Banco Mundial.35 Hoy existe, para actualizar el MNOAL al presente, un mundo ”multialineado».36
Para las instituciones artísticas y culturales, este ejercicio de identificación de herederos de luchas pasadas podría instarles a alinearse con estos herederos en una marca de solidaridad que trascienda la dicotomía entre doctrinas político-económicas y fronteras institucionales. Pero esto no puede ser otra asamblea general, organigrama o diseño de contrato auto-inteligente. Esta forma de solidaridad sólo podría parecerse a «Bandung» prima facie, o no parecerse en absoluto, antes de empezar a mediar en las ambiciones de las instituciones artísticas mundiales, que están arraigadas en la distribución difusa del poder político, económico y cultural.
Es posible que la posición múltiple que intento describir aquí no sea evidente, y sin duda se enfrentará a un minucioso escrutinio desde todos los frentes: desde la izquierda occidental por sucumbir a regímenes autoritarios y/o al capital, desde la izquierda no occidental por no ser lo suficientemente social, desde la izquierda liberal no occidental por no ser lo suficientemente liberal, desde la derecha nacional por ser demasiado liberal, etcétera. A menudo, esta posición implica hacer un esfuerzo adicional para mantener una línea liberal cuando se está en el Sur Global, y una línea un tanto «estatista» cuando se está fuera de él. Esta posición múltiple también beneficia a largo plazo a quienes desean una sociedad sana, ya que la sociedad civil necesita el socio dialéctico del Estado. (Cuando el Estado hace antipolítica, como ha hecho el actual gobierno alemán, la sociedad civil se vuelve redundante). Así pues, tiene sentido centrarse en la construcción del poder político y la capacidad del Estado en lugares como el Occidente tradicional, y en la construcción de la sociedad civil allí donde el poder del Estado está sobredimensionado. La opción más cómoda suele ser volver a posiciones cómodas y sucumbir a los discursos dominantes en un determinado contexto social. Pero esto permite que la multipolaridad muestre su cara más fea. Se puede ser autocrítico, escéptico («¿hemos descartado todas las alternativas?») y táctico, pero no hay que ser cínico ni resignarse intelectualmente. El mundo del arte necesita urgentemente aprender a no tener miedo a la crítica, a abrazar las contradicciones y, sobre todo, a no ir a por la fruta madura. Esta es una posición en la que deberíamos invertir profundamente.
Por último: ¿Qué es el arte como horizonte de pensamiento tras un mundo multipolar?
Es precisamente en este mundo multipolar y profundamente pluralista donde el arte puede asumir el papel de mediación (más que el de reproducción o representación), si no el de embajador. En un mundo fracturado pero aún no totalmente segregado, el arte puede llenar el vacío de la comunicación, allí donde no existen incentivos políticos para dicha comunicación. Al no reducirse a la simple geografía moral de lo bueno y lo malo, el arte puede mediar entre perspectivas y aspiraciones a nivel individual, comunitario, civil e institucional, perspectivas que pueden parecer divergentes pero que comparten un terreno común racional. Al ser plenamente consciente de lo que está en juego en el tráfico de puntos de vista divergentes, el arte puede recurrir tácticamente a su pretensión de autonomía, pero no con afirmaciones condescendientes que sustituyan una verdad por otra, ni con un autoheroísmo que socave los esfuerzos por construir instituciones. Las ingeniosas habilidades diplomáticas del filósofo Alexander Kojève, que creó parainstituciones que allanaron el camino para el experimento político de la Unión Europea, son un ejemplo de ello, al ritmo de la crítica de su noción de colonialismo.37 Para ello es necesario comprender la incoherencia de medios y fines que conlleva la construcción de instituciones. El arte y la cultura pueden partir de lo que une a una humanidad común en todos los niveles políticos, desde el institucional -con procesos como la Conferencia de las Partes y el Grupo Intergubernamental de Expertos sobre el Cambio Climático, y tal vez con nuevas instituciones centradas en cuestiones como la inteligencia artificial y las finanzas mundiales- hasta el de base, donde ha quedado un lugar vacante con la desaparición del Foro Social Mundial.38 Las estrategias artísticas pueden asumir sin duda el papel de defensa creativa, siendo el ejemplo más notable las obras de arte encargadas para las Conferencias de la ONU sobre el Clima, aunque han sido recibidas tanto con entusiasmo público como con incomprensión. Aquí la cuestión parece ser si el arte puede tener atractivo popular y seguir siendo conceptualmente riguroso.39
Para avanzar en esta agenda es necesario dejar de lado las diferencias de valores, pero sería demasiado exigente definir un final feliz teleológico, es decir, un denominador común que lo mantenga todo unido, un sentimiento moral (pos)humanista que sea a la vez demasiado abstracto y demasiado concreto. Quizá no deberíamos hablar de alinear valores, sino de relaciones instrumentales entre sistemas diferentes. Necesitamos una imagen lúcida de lo planetario que surja no del escapismo ingenuo de la multipolaridad, sino de las fricciones provocadas por la multipolaridad posglobalización. Más allá del edificio institucional de la ONU, quizá haya más espacio para que el pensamiento artístico sirva de fuerza de la razón frente a múltiples objetivos en movimiento, ya sean sistemas de valores, contextos geopolíticos o tecnologías y técnicas de ordenación social hasta ahora impensadas.
Por ejemplo, si bien el espacio tecnológico se está dividiendo en pilas hemisféricas en la imagen de una multipolaridad disputada, es pensable, y demostrable históricamente, que los científicos de alto nivel de diferentes bloques hablen y estén de acuerdo entre sí sobre cuestiones fundamentales. Dado el pluralismo de valores, ¿cómo puede el arte proponer alternativas a la “superalineación de la IA”, la propuesta de que los sistemas de IA superinteligentes deberían actuar de maneras que se alineen con los valores e intenciones humanos? ¿Puede el arte contribuir a los debates sobre los datos de una manera que desvíe el foco de la obsesión con los datos de preferencias personales, que en cualquier caso carecen de valor cuando no están agregados? Cuando el tema de conversación es la regulación y las líneas rojas de la IA, ¿puede el arte dinamizar un debate sobre las líneas verdes de la IA, sobre qué trabajo debería estar haciendo la IA?40
Las ciencias naturales están alcanzando un «muro de complejidad» porque las nuevas tecnologías de detección y secuenciación permiten acceder a datos cada vez más granulares. La multidimensionalidad de los datos hace cada vez más difícil responder a preguntas como ¿qué causa el cáncer? 41 No es sólo que algunas cosas en las ciencias de la vida y de la tierra sean fundamentalmente incognoscibles; también han salido a la superficie conexiones antes impensadas; por ejemplo, se han utilizado grandes modelos lingüísticos para predecir patrones en la fragmentación del ADN y la biosemiótica del lenguaje animal.42 Con el auge del populismo político, la comunicación de los últimos avances científicos y tecnológicos al gran público debe evitar socavar la racionalidad y la objetividad científicas. Las instituciones culturales pueden intervenir como mediadoras cruciales en este proceso de razonamiento público.
Los juegos y la ciencia ficción pueden ayudar a modelar sociedades futuras, pero la cuestión es cómo estos modelos cobran vida en el imaginario público y, de manera crucial, en la formulación de políticas a nivel cívico y estatal. Un ejemplo de producción cultural popularmente citado en los círculos gubernamentales es la novela de ciencia ficción El Ministerio del Futuro, del escritor estadounidense Kim Stanley Robinson. La «moneda de carbono» propuesta en la novela, cuyo objetivo es lograr una auténtica transferencia de riqueza de los países ricos a los más pobres, tiene una base científica.43 En mi participación en varios diálogos con grupos de reflexión, se ha hecho evidente que las buenas obras de ciencia ficción son esencialmente experimentos mentales deductivos, mientras que en realidad nada es controlable. Al igual que la filosofía analítica, el diseño de estas especulaciones imaginativas sobre el futuro requiere establecer un punto de partida a partir del cual se desarrollen los razonamientos, escenarios y consecuencias posteriores de la forma más realista y profunda posible. En este sentido, no sólo Rebelión en la granja, de George Orwell, sino también las novelas realistas del siglo XIX de Émile Zola, Honoré de Balzac y León Tolstoi pueden leerse como buenas obras de ciencia ficción, por no mencionar los escritos marxistas, todos ellos como demostraciones de especulación radical. A través de este tipo de ejercicio de ciencia ficción podemos considerar cuestiones desafiantes relativas a un mundo multipolar, como la forma de ir más allá de la teleología de la democracia liberal, diseñar nuevas alianzas estatales, reconfigurar la ciudadanía como un paquete de derechos desagregados (y garantizar que los apátridas obtengan derechos en primer lugar), y superar el actual resurgimiento de la derecha. A este respecto, me inspira uno de mis conocidos, un artista reconvertido en diseñador de juegos que trabaja en la unidad de estrategia de un gobierno nacional diseñando escenarios futuros y animando a los responsables públicos a explorar ideas innovadoras.
Allí donde hay experimentos en marcha, mi análisis sólo puede ser telegráfico. Estos son los espacios en los que puede prosperar el arte en un mundo postglobalización. Todos mis ejemplos tienen en común una agencia basada y aprovechada por las experiencias del mundo multipolar. Es posible que este horizonte del arte y la cultura venideros no se parezca a las obras que vemos hoy en las bienales, los centros de arte contemporáneo y los programas universitarios. De hecho, el arte y la cultura ni siquiera serán el producto final de estos esfuerzos, pero el arte y la cultura pueden ascender en la escala de complejidad y, todo sea dicho, de poder. Ser un agente en el establecimiento de agendas para un mundo después de la multipolaridad tiene algo de profundamente fortalecedor. Esta es una época en la que necesitamos actualizar nuestra brújula para los Estados, las instituciones, los espacios cívicos y los valores.
Notas
1
Véase Amitav Acharya y Barry Buzan, The Making of Global International Relations (Cambridge University Press, 2019); Feng Zhang y Barry Buzan, «The Relevance of Deep Pluralism for China’s Foreign Policy», Chinese Journal of International Politics 15, no. 3 (2022).
2
Como demuestran numerosos estudios, la «oleada» más reciente de crítica institucional se ha centrado en la creación de instituciones alternativas, siguiendo la concepción del arte como un proceso de construcción de lo que Gerald Raunig denomina «prácticas instituyentes». Tales prácticas se han teorizado de diversas maneras como «crítica infraestructural», «parainstitucional», «organizaciones translocales», «alterinstitucional» y «organizaciones parainstitucionales». Véase Gerald Raunig, «Flatness Rules: Instituent Practices and Institutions of the Common», Institutional Attitudes: Instituting Art in a Flat World, ed. Pascal Gielen (Valiz, 2013); Marina Vishmidt, «Only as Self-Relating Negativity: Infraestructura y crítica», Journal of Science and Technology of the Arts 13, no. 3 (marzo de 2022); Tom Holert, Knowledge Beside Itself: Contemporary Art’s Epistemic Politics (Sternberg Press, 2020); Binna Choi y Marion von Osten, «Trans-Local, Post-Disciplinary Organizational Practice: A Conversation», en Cluster: Dialectionary, ed. Binna Choi et al. (Sternberg Press, 2014); Sven Lütticken, «Social Media: Prácticas de (in)visibilidad en el arte contemporáneo», Afterall, no. 40 (otoño-invierno de 2015).
3
Sobre cómo el neoliberalismo refunde el mundo del arte a su propia imagen a nivel local, ya sea en la proliferación del «trabajo inmaterial» o en la defensa del espíritu empresarial, véase Angela McRobbie, Be Creative: Making a Living in the New Culture Industries (Polity Press, 2016); Ulrich Bröckling, The Entrepreneurial Self: Fabricating a New Type of Subject (SAGE Publications Ltd, 2016); y Lin Zhang, The Labor of Reinvention: Entrepreneurship in the New Chinese Digital Economy (Columbia University Press, 2023).
4
Philip Mirowski ha sido el que mejor ha resumido el mito del neoliberalismo en sus «Diez mandamientos del neoliberalismo.» Véase Philip Mirowski y Edward Nik-Khah, El Conocimiento que Hemos Perdido en la Información: La historia de la información y el conocimiento en la economía (Oxford University Press, 2017).
5
Véase John Gray, Post-Liberalism: Studies in Political Thought, 1ª ed. (Routledge, 1996).
6
Como la obra de Zach Blas Contra-Internet →; la exposición de Simon Denny «Los efectos personales de Kim Dotcom»; la exposición de Mark Lombardi «Redes globales» →; y la obra de Femke Herregraven Taxodus →.
7
Pierre Bourdieu, Distinción: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice (Harvard University Press, 1984).
8
Véase Dave Beech, Art and Value: Art’s Economic Exceptionalism in Classical, Neoclassical and Marxist Economics (Brill, 2015); Sven Lütticken, «The Coming Exception: Art and the Crisis of Value», New Left Review, nº 99 (mayo-junio de 2016).
9
Kerstin Stakemeier y Marina Vishmidt, Reproducción de la autonomía: Trabajo, dinero, crisis y arte contemporáneo (Mute, 2016).
10
Dingxin Zhao, La política de la legitimidad: Las relaciones Estado-sociedad en la China contemporánea (National Taiwan University Press, 2017).
11
El estudio más riguroso es el de Marina Vishmidt, Speculation as a Mode of Production (Brill, 2018). El proyecto de Vishmidt reclama que la especulación sea arrebatada al capital financiarizado.
12
Diversos estudios sitúan el tiempo de retención de una obra antes de su reventa entre veinticinco y cuarenta años. Véase Olav Velthuis y Erica Coslor, «The Financialization of Art», en Handbook of the Sociology of Finance, ed. Karin Knorr Cetina y Erica Coslor. Karin Knorr Cetina y Alex Preda (Oxford University Press, 2012); y Clare McAndrew, Suhail Malik y Gerald Nestler. «Plotting the Art Market: An Interview with Clare McAndrew», Finance and Society 2, nº 2 (2016). La investigación de Art Basel y UBS son periodo de reventa también señala una reticencia a vender obras por parte de la mayoría de los coleccionistas encuestados. Véase Clare McAndrew, El mercado del arte 2018: Un informe de Art Basel y UBS (Art Basel, 2018).
13
Como escribe Theodor W. Adorno: «Sin embargo, es precisamente como artefactos, como productos del trabajo social, que (las obras de arte) también se comunican con la experiencia empírica que rechazan y de la que extraen su contenido (Inhalt). El arte niega las determinaciones categoriales estampadas en el mundo empírico y, sin embargo, alberga lo empíricamente existente en su propia sustancia». Theodor W. Adorno, Teoría de la estética ed., Gretel Adorno y Rolf Schmidt. Gretel Adorno y Rolf Tiedeman (Continuum, 2002).
14
Qin Hui, «Dilemas de la globalización del siglo XXI: Explicaciones y soluciones, con una crítica al capitalismo del siglo XXI de Thomas Piketty», Reading the China Dream, 15 de noviembre de 2018 →.
15
Véase, por ejemplo, Yao Lin, «Beaconism and the Trumpian Metamorphosis of Chinese Liberal Intellectuals», Journal of Contemporary China 30, n.º 127 (2020).
16
Boris Groys, El arte total del estalinismo (Princeton University Press, 1992).
17
Los estudios sobre la Nueva Derecha son útiles para analizar este fenómeno, especialmente cuando investigan cómo la Nueva Derecha ha adoptado una retórica anticapitalista y antiestatal (sobre todo contra los Estados democráticos liberales), pero también antiliberal, gran parte de la cual no es más que una alteración de argumentos tradicionalmente izquierdistas. Véase Tamir Bar-On, ¿Dónde se han ido todos los fascistas? (Routledge, 2007). Sobre cómo la Nueva Derecha ha adoptado las herramientas contrahegemónicas gramscianas para la lucha antiliberal, véase Karl Ekeman, «On Gramscianism of the Right», Praxis 13, nº 13 (11 de noviembre de 2018) →. Sobre cómo se centra en estrategias metapolíticas de «guerra cultural», véase Daniel Rueda, «Alain De Benoist, el etnopluralismo y el giro cultural en el racismo», Patterns of Prejudice 55, no. 3 (27 de mayo de 2021); y Tamir Bar-On, «Understanding Political Conversion and Mimetic Rivalry», Totalitarian Movements and Political Religions 10, no. 3-4 (1 de septiembre de 2009): 241-264. Sobre cómo los museos pueden considerarse escenarios de «combate suave», véase Jacob C. Miller y Sharon Wilson, «Museum as Geopolitical Entity: Toward Soft Combat», Geography Compass 16, nº 6 (6 de mayo de 2022).
18
Zhao, La política de la legitimidad.
19
Lorenzo Marsili y Fabrizio Tassinari, «¿Nos dirigimos hacia una Unión Europea muy tensa?». Al Jazeera Opinions, julio, 19 de julio de 2023 →.
20
La verdadera ciencia social: Applied Phronesis, ed. Bent Flyvbjerg, Todd Landman y Sanford Schram (Cambridge University Press, 2012); Nurbek Bekmurzaev, Philipp Lottholz y Joshua Meyer, «Navigating the Safety Implications of Doing Research and Being Researched in Kyrgyzstan: Cooperation, Networks and Framing», Central Asian Survey 37, n.º 1 (2018); Philipp Lottholz, Post-liberal Statebuilding in Central Asia: Imaginaries, Discourses and Practices of Social Ordering (Bristol University Press, 2022).
21
Philipp Lottholz, «Cambio político en la Eurasia postsocialista», Open Democracy, 28 de febrero de 2019.
22
Rossen Djagalov, Del internacionalismo al poscolonialismo: Literature and Cinema between the Second and the Third Worlds (Cambridge University Press, 2020); Masha Salazkina, World Socialist Cinema: Alliances, Affinities, and Solidarities in the Global Cold War (University of California Press, 2023).
23
Kasajstán: Labirinty sovremennogo postcolonialnogo discursa ( Kazajstán: Laberintos del discurso poscolonial contemporáneo), ed. Alima Bissenova (Tasha Salazkina, World Socialist Cinema: Alliances,Affinities andSolidarities in Global Cold War, University California Press, 2023). Alima Bissenova (Tselinny Publishing, 2023), 35.
24
Shiming Gao, «The Dismantling and Re-Construction of Bentu (“This Land” or “Native Land”): Contemporary Chinese Art in the Post-Colonial Context», en A New Thoughtfulness in Contemporary China: Critical Voices in Art and Aesthetics, ed. Jörg Huber y Chuan Zhao (Columbia University Press, 2011).
25
Tomemos como ejemplo la Bienal Islámica de Arabia Saudí, o la exposición «Esculturas antiguas: India Egipto Asiria Grecia Roma» en el Museo Chhatrapati Shivaji Maharaj Vastu Sangrahalaya de Bombay. Véase Neil MacGregor, «An Ambitious Mumbai Museum Project Sets Indian History in a World Context», Financial Times, 30 de diciembre de 2023.
26
Feng Zhang y Barry Buzan, «The Relevance of Deep Pluralism for China’s Foreign Policy,» Chinese Journal of International Politics 15, no. 3 (2022).
27
Leon Trotsky, John Dewey y George Novack, Their Morals and Ours: Marxist Versus Liberal Views on Morality (Merit Publishers, 1966).
28
Alan S. Blinder, A Monetary and Fiscal History of the United States, 1961-2021 (Princeton University Press, 2022).
29
Quinn Slobodian, Globalistas: The End of Empire and the Birth of Neoliberalism (Harvard University Press, 2018).
30
Hay que reconocer que participé en el proyecto Desde Bandung a Berlín en 2016 →.
31
Véase Nils Gilman, «El nuevo orden económico internacional: Una reintroducción», Humanity: An International Journal of Human Rights, Humanitarianism, and Development 6, n.º 1 (marzo de 2015). Entre los esfuerzos asociados se incluye la Declaración de Arusha de 1967 de Julius Nyerere →, que proponía repolitizar el dinero en lugar de despolitizarlo. Sobre esto véase Stefan Eich, «Crypto Won’t Solve Our Problems-We Need to Democratize Money», entrevista de Daniel Denvir, Jacobin, 2 de noviembre de 2022 →.
32
Véase Slobodian, Globalists, 219-56.
33
Jennifer Wenzel, A prueba de balas: Afterlives of Anticolonial Prophecy in South Africa and Beyond (University of Chicago Press, 2010).
34
Véase Gilman, «The New International Economic Order»; y Nils Gilman, «The NIEO as Usable Past», Progressive International, 4 de enero de 2023 →.
35
Véase Alec Russell, «El mundo a la carta: Our New Geopolitical Order», Financial Times, 21 de agosto de 2023; y Gao Bai, »Trade Wars, Hot Wars and the Rise of the Global South: El futuro del patrón dólar», Reading the China Dream, 20 de enero de 2024 →.
36
La multialineación significa que los actores distintos de Washington y Pekín deben tratar de «desarrollar relaciones bilaterales más eficaces con cada una de las grandes potencias, pero también desarrollar relaciones estratégicas más profundas entre sí.» Nader Mousavizadeh, asesor de Kofi Annan cuando era secretario general de la ONU, citado en Russell, «El mundo a la carta».
37
Danilo Scholz, Koloniale Nahmen y Koloniale Gaben, «Alexandre Kojève, Carl Schmitt Und Die Europäische Nachkriegsordnung», Archiv DesVölkerrechts (AVR) 61, nº 2-3 (2023).
38
Véase el llamamiento realizado por Lorenzo Marsili en «De la era de los imperios a la era de la humanidad», Noēma, 27 de julio de 2023 →.
39
Compárese, por ejemplo, el iceberg de Olafur Eliasson, que envió un enérgico mensaje al público en la Conferencia de las Partes (COP) de París, la obra conceptual de Mary Ellen Carol en la COP de Glasgow, y la críptica pieza de Liam Gillick que dejó perplejos a muchos espectadores ajenos al arte. Véase «A Climate (Art) Disaster in Paris Gare Du Nord», Independent Scientists, 25 de enero de 2022 →.
40
Véase el proyecto en curso Antikythera dirigido por Benjamin Bratton, en particular la pista de pilas semiesféricas →.
41
Aslak Aamot Helm y Mandus Ridefelt, «La industria del agujero negro: Underdetermination in Contemporary Biomedicine and Possible Roles of Art/Science Collaboration», Configurations Journal (de próxima publicación). Véase también, en este mismo número, Aslak Aamot Helm, «Living in the Valley of Underdetermination».
42
Benjamin Bratton y Blaise Agüera y Arcas, «El modelo es el mensaje», Noēma, 12 de julio de 2022 →.
43
Delton B. Chen, Joel van der Beek y Jonathan Cloud, «Hipótesis para un coste de riesgo del carbono: Revising the Externalities and Ethics of Climate Ehange», en Understanding Risks and Uncertainties in Energy and Climate Policy, ed. Haris Doukas, Alexandros Flamos y Jenny Lieu (Springer, 2018). Con referencia en Chris Taylor, «Fight Carbon. With Coin», Mashable, s.f. →.
Mi You es comisaria y profesora de Arte y Economías en la Universidad de Kassel / documenta Institut, donde dirige una investigación sobre las condiciones sociales, económicas y políticas del arte. Es autora del libro Art in a Multipolar World (Hatje Cantz, 2024). Como comisaria, trabaja entre imaginarios antiguos y futuristas de sociedades y tecnologías, y la historia, teoría política y filosofía de Eurasia. Sus exposiciones más recientes incluyen la 13ª Bienal de Shanghái (2020-21), «Vectores solitarios» en el Museo de Arte de Singapur (2022), «Nubes, poder y ornamento» en el Centro de Patrimonio, Arte y Textil (2023), y «¿De verdad? Arte y conocimiento en tiempos de crisis» en Framer Framed (2024). Preside el comité de Artes y Tecnología de los Medios de Comunicación de la ONG transnacional Common Action Forum y es becaria del Berggruen Institute Europe (2023-24).
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