Un viaje sonoro entre dos pueblos, culturas y tradiciones distantes pero unidos por un estrecho vínculo espiritual y pastoral con la naturaleza y sus armonías: técnicas vocales ricas y refinadas destinadas a reproducirlas, con resultados acústicos que rozan lo increíble. El khöömei y el cantu a tenore son oficialmente dos formas de patrimonio inmaterial de la humanidad y este artículo pretende dar una visión general de ambos estilos y del contexto en el que se desarrollaron.
Por Federico Degg, 25 de agosto de 2024
Conviene recordar que, ante todo, el término «cultura» se refiere al conjunto de costumbres, trajes y tradiciones que caracterizan la vida cotidiana de un grupo social o una población situados en una zona geográfica determinada. La gastronomía, la indumentaria, los modos de vida, las celebraciones y ocasiones festivas, los relatos orales y las formas de expresión musical transmitidas de generación en generación son sólo algunos de los aspectos a través de los cuales uno puede acercarse al ámbito de existencia de personas y pueblos geográficamente distantes o extraordinariamente próximos, dejándose maravillar por el encanto y la peculiaridad de tradiciones que hasta ahora nos eran desconocidas.
El propósito de este artículo, por tanto, es acercar al público lector a dos fascinantes tipos de canto tradicional con orígenes muy lejanos en el tiempo pero todavía muy vivos en la actualidad, únicos en su peculiaridad ancestral, extremadamente similares en sus propiedades acústicas pero pertenecientes al patrimonio de pueblos y tierras que no podrían parecer más distantes: las repúblicas de Asia Central, en particular la región siberiana de Tuva y Mongolia, y nuestra propia y maravillosa isla de Cerdeña.
Hablamos del khöömei tuvano y del cantu a tenore sardo, dos formas de canto que pueden catalogarse en la categoría de canto armónico o difónico -o, para utilizar la definición inglesa más adecuada, «canto gutural o de garganta»-. El «canto armónico/difónico» se identifica como todos aquellos estilos y técnicas vocales mediante los cuales es posible emitir varias notas musicales en armonía entre sí al mismo tiempo, dos o tres como máximo: el cantante, además de producir y mantener constante una nota base (llamada «fundamental»), consigue, mediante movimientos específicos de labios, garganta, lengua y laringe, hacer audibles una o dos notas más, seleccionándolas entre los armónicos naturales ya presentes en la voz humana pero normalmente no audibles [1]. En el mundo hay bastantes culturas que practican tradicionalmente variedades de canto armónico -algunas tribus sudafricanas, los monjes del Tíbet e incluso los inuit-, cada una con propiedades acústicas y finalidades muy diferentes; el khöömei y el cantu tenor se distinguen especialmente por su sonido rico, profundo y gutural, por la multiplicidad y el refinamiento de las técnicas y el repertorio asociado, y por orígenes hipotéticos similares suspendidos en la leyenda.
Khöömei
Khöömei» deriva precisamente del término utilizado para referirse a la garganta y la laringe en varias lenguas túrquicas, familia a la que pertenece el idioma hablado en la república de Tuva. Parte de la Federación Rusa, habitada por algo más de trescientos mil habitantes, situada en el centro-sur de Siberia y caracterizada sobre todo por montañas, colinas y estepas, Tuva cuenta con un conjunto de tradiciones indígenas que siguen desempeñando un papel importante en la vida de sus habitantes. El chamanismo terapéutico animista original coexiste con el budismo tibetano e incluso se integra con la medicina moderna en los hospitales; la ciudad no ha relegado al olvido la vida seminómada en yurtas, y la rica y fascinante gama de instrumentos musicales de la zona sigue acompañada de los diversos y refinados estilos de canto gutural, que parece haberse originado en territorio tuvano.
El khöömei presenta variantes precisas, cada una caracterizada por un efecto acústico específico y la analogía con uno o varios sonidos del mundo natural. El kargyraa, una de las dos variantes principales, exige que la nota fundamental se toque sobre su homóloga octava inferior. El resultado es un sonido áspero, vibrante y cavernoso, similar al grito de un camello o a los violentos vientos invernales que para algunos sacuden las montañas y las estepas. Más suave y menos sombrío es el estilo khöömei (el término indica a la vez el conjunto de técnicas y una de las variantes específicas), que recuerda el silbido del viento entre las rocas, mientras que aún más increíble y evocador es el sygyt, una técnica que permite producir al mismo tiempo que la nota fundamental un auténtico silbido a gran volumen destinado a evocar el canto de los pájaros, que parece proceder de un instrumento de viento más que de la voz humana. Le siguen otros estilos destinados a imitar vocalmente el ritmo del galope de los caballos, el rugido del agua en los torrentes, o mezclar sonoridades opuestas como en el chylandyk, un complejo ejercicio de fusión entre el sygyt y el kargyraa.
Las similitudes con los sonidos de la naturaleza no son en absoluto un efecto aleatorio o una comparación a posteriori. Según la interpretación compartida por la mayoría de los tuvanos, los estilos de khöömei se crearon precisamente para ayudar al cantante a entrar en armonía con las fuerzas y los espíritus que habitan el mundo natural, imitando con la voz sus manifestaciones sonoras. Esta idea está en perfecta consonancia con el carácter fundamentalmente animista de la espiritualidad tuvana y siberiana en general. No obstante, hay que señalar que ninguna de las técnicas vocales expuestas se utiliza dentro de los rituales chamánicos, detalle que hace aún más interesante y multiforme el animismo atávico de los tuvanos.
Además de su amplia difusión en el contexto folclórico local y en conjuntos nacionales, el khöömei es un elemento principal del repertorio de varios grupos musicales surgidos en Tuva tras la caída de la Unión Soviética y que con el tiempo se han dado a conocer internacionalmente gracias a su fusión de canciones y elementos folclóricos con un enfoque melódico más contemporáneo. Los principales exponentes de esta «escena» son los Huun-Huur-Tu, los Chirgilchin y los Yat-Kha, estos últimos marcados por un mayor experimentalismo y la contaminación de técnicas khöömei, rock y música electrónica.
Cantu a tenore
También se pueden encontrar variedades de khöömei en las regiones que rodean Tuva, especialmente en Mongolia, donde gozan de una popularidad cada vez mayor [2], y en las repúblicas federadas siberianas en torno a los montes Altai. Pero es mucho más sorprendente descubrir que dos de las técnicas que siempre se han practicado en Tuva tienen equivalentes precisos en términos acústicos a miles de kilómetros de distancia, en el igualmente rico y fascinante mundo del canto de Cerdeña.
En la incontaminada y montañosa zona centro-nordeste de la gran isla, en numerosos pueblos de Barbagia, Baronia, Alta Ogliastra y la provincia de Sassari, sobrevive e incluso florece hasta nuestros días el cantu a tenore, una forma de canto coral practicada por cuatro personas, los llamados tenores (que en realidad no tienen nada que ver con el «tenor» de la ópera): colocados unos alrededor de otros en una especie de círculo, cada uno de ellos interpreta una determinada «voz» caracterizada por connotaciones técnicas y sonoras precisas y diferentes.
Estas cuatro voces, ordenadas en orden decreciente de afinación, se denominan su boche, su mesu boche, sa contra y su bassu: la primera, la voz solista, tiene la misión de entonar la melodía propiamente dicha de la canción y cantar su texto, una composición poética en sardo que puede abarcar varios registros y temas; las otras tres voces no cantan ninguna palabra, sino que siguen a su boche, entonando un acompañamiento rítmico constante de onomatopeyas y sílabas, muy articulado y apremiante, que, gracias a las armonías de sa contra y su bassu , se enriquece con una vibrante profundidad y un sonido insólito y fascinante. Son precisamente estas dos últimas voces, las más graves, las que utilizan las técnicas de canto difónico ya vistas en Tuva: el efecto sonoro de sa contra calca el estilo khöömei, mientras que el tenor que se hace pasar por su bassu produce un equivalente del áspero y cavernoso kargyraa.
Una similitud asombrosa si se tiene en cuenta lo distantes que están estas culturas entre sí y lo improbable de su contacto a lo largo de la historia. Resolver la incredulidad y dar coherencia a las similitudes es el origen que ambas sociedades atribuyen a su tradición de canto. En Cerdeña, hunde sus raíces en el mundo pastoril, en la convivencia histórica y aún actual entre el pueblo sardo, los animales y una naturaleza tan dura como sublime. Según una leyenda, cada una de las voces rítmicas del coro deriva, de hecho, de determinados sonidos del entorno y la vida pastoril: sa mesu boche tiene su origen en el silbido del viento y el cencerro de las ovejas, sa contra rastrea el balido de las ovejas y su bassu imita el llanto de las vacas. El mismo concepto subyace en los estilos tuvanos, sólo cambia el contexto histórico y cultural que sustenta a las dos sociedades: el carácter rural es central en Cerdeña, mientras que la espiritualidad animista es más importante en Tuva [3].
Las sutilezas técnicas de las voces del cantu a tenore varían incluso de un municipio a otro [4] y la procedencia de cada conjunto sigue siendo un factor central: en la denominación de cada cuarteto, antes del nombre oficial, nunca falta la indicación geográfica (por ejemplo, Tenores di Bitti «Mialinu Pira», Tenores di Orosei, Tenores Supramonte, etc.). El estilo cuenta también con un vasto repertorio, declinado según la ocasión: los tenores pueden encontrarse armonizando canciones destinadas al baile en un contexto aldeano, serenatas de amor dedicadas a los recién casados (especialmente en Orgosolo) o canciones litúrgicas; existen incluso particulares «concursos» informales de improvisación poética, siempre sobre la alfombra sonora de las tres voces del cantu [5]. El repertorio textual, por supuesto, también varía, incluyendo tanto composiciones de autores pertenecientes al patrimonio poético en lengua sarda como diversos motivos de la tradición folclórica.
Por tanto, no hay mejor manera de concluir esta panorámica de los dos patrimonios culturales inmateriales (reconocidos también como tales por la UNESCO) del khöömei y el cantu a tenore con la película de la siguiente representación: un encuentro musical entre los cantantes de ambas tradiciones. Desde las montañas y estepas asiáticas hasta los macizos salvajes de Cerdeña, una única alfombra sonora de voces en coro se eleva para encarnar, celebrar y reconectar con las armonías genuinas y atávicas de la naturaleza.
NOTAS Y FUENTES
[1] En pocas palabras, cada vez que cantamos entonando una determinada nota, todas las demás notas de la escala musical en armonía con la fundamental que estamos entonando están incrustadas pero no son audibles en nuestra emisión vocal. Practicando las técnicas del canto difónico, es posible hacer audibles estas «notas ocultas», para obtener la increíble sensación sonora de oír más de una nota musical cantada por la misma voz y el mismo cantante al mismo tiempo.
[2] Gracias al poder de difusión de YouTube y de Internet en general, en la última década varias bandas y artistas de Mongolia han popularizado la práctica del canto de garganta en todo el mundo, contribuyendo a asociarla en el imaginario occidental con la cultura histórica y guerrera mongola, en lugar de con la cultura espiritual y pastoral tuvana.
[3] Hay que señalar que el patrimonio folclórico sardo actual no carece de elementos rituales estrechamente relacionados con el mundo rural: un ejemplo son las famosas representaciones de los Mamuthones en Mamoiada y de los Bòes e Merdùles en Ottana durante el Carnaval, máscaras de aspecto casi tribal derivadas de divinidades precristianas de la civilización nurágica (Maimone, la deidad de la lluvia) y de antiguos ritos propiciatorios. Pero esto no es más que otro capítulo de las fascinantes tradiciones de la isla.
[4] Para más detalles: https://www.youtube.com/watch?v=-h2IbeGdGd0&list=WL&index=4&t=264s
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