Publicado originalmente en la sagrada edición impresa de nuestra revista de septiembre de 2024.
Aunque la ópera tiene fama de pasatiempo anticuado para ricos, esta apasionante forma de arte debería ser disfrutada por todos.
No recuerdo exactamente cuándo me picó el gusanillo de la ópera, pero puede que fuera durante el segundo acto de Tosca, de Puccini. Fue el momento después de que la soprano titular presenciara cómo el villano, Scarpia, torturaba a su amante Cavaradossi. Oímos sus gritos fuera del escenario. Tosca acepta entregarse a Scarpia para salvar la vida de su amante. Pero hay un giro: en lugar de ser violada por Scarpia, declara: «¡este es el beso de Tosca!» y lo apuñala. Este asesinato escenificado me impresionó tanto que me quedé sin aliento. Conocía perfectamente el argumento de Tosca antes de entrar en el espectáculo, pero aún así me sorprendió. Era la sensación que se supone que se tiene durante las tragedias de Shakespeare bien representadas, cuando el público está tan metido en el drama que los giros familiares de la trama parecen frescos y espontáneos. Pero nunca me había pasado. Jadear de asombro en el teatro es algo poco característico en mí. Los personajes de Tosca no son especialmente cercanos. Son extremistas emocionales al más puro estilo romántico del siglo XIX. Cavaradossi acaba siendo asesinado, y Tosca, devastada por su muerte, grita «¡Scarpia, nos encontramos ante Dios!» antes de arrojarse desde un tejado. No se trata de realismo social. Nada de lo que veía reflejaba mi realidad. Por lo general, no pego un grito de asombro a menos que vea cómo un monovolumen evita por los pelos la colisión con un niño de tres años. Sin duda, mi mente moderna, llena de ironía y ferozmente crítica, no podía tener una respuesta tan exagerada ante un artificio tan grandioso y exagerado. Se trata de una obra que no sólo se representa, sino que se canta y se adorna con las 1001 florituras de una antigua tradición. Y, sin embargo, lo hice. Lector, jadeé.
También podría señalar el Acto I Escena III de Akhenatón de Philip Glass como el momento en que la ópera se introdujo en mí y se quedó allí. Akhenatón fue un faraón egipcio que transformó temporalmente la religión del estado del politeísmo al monoteísmo durante el siglo XIV a.C. Me enganché a la ópera de Glass de 1983 cuando Akhenatón, vestido con túnicas decoradas con calaveras de bebé doradas, alaba al divino creador en egipcio antiguo y con voz de clarín. Akhenatón contiene dos de mis voces operísticas favoritas: contratenor y contralto. Un contratenor es la voz masculina más aguda y una contralto la voz femenina más grave. En sus extremos, el contratenor masculino puede cantar tan alto como una soprano y la contralto tan bajo como un bajo. Estas voces compuestas, contratenor y contralto, que no suenan ni masculinas ni femeninas, sino ambas a la vez, son tan sobrenaturales en Akhenatón que parecen sobrenaturales. Mientras cantaban, con el acompañamiento de campanas tubulares y violas pulsantes, caí en un trance mental.
Entre la purpurina, las lenguas antiguas, la mezcla de géneros y la música inquietantemente buena, la chica glam gótica que vive en mi corazón chilló de placer. Akhenatón también me dejó una sensación de plenitud y realización espiritual. Mientras miraba, algo dentro de mí cambió, una membrana se desintegró y me sumergí, aunque fuera temporalmente, en un nuevo mundo de sensaciones. La gran ópera tiene una cualidad inmersiva y psicotrópica. Durante los intermedios de Akhenatón, los colores del mundo parecían más brillantes, y el sonido de las voces de mis amigos era como música. Todo lo que había parecido ajeno era ahora íntimo. No podíamos parar de reír. Sentía un cosquilleo en todo el cuerpo y estaba extasiada, como si los centros de placer de mi cerebro estuvieran siendo activados por sustancias químicas extrañas. La ópera me produjo sensaciones similares a las del MDMA o el LSD. Estaba colocada con Philip Glass.
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Sin embargo, mi interés por la ópera como escritora no empezó con ninguna producción en particular, sino con una conversación con un amigo sobre el seguro médico. El amigo era barítono de ópera. Por aquel entonces yo escribía sobre los sindicatos de las artes escénicas y mi amigo me comentó que los cantantes de ópera, incluso cuando actúan como solistas en prestigiosos teatros de ópera, a veces no tienen seguro médico. A diferencia de los trabajadores de sindicatos como Actors’ Equity o Screen Actors Guild (SAG), un cantante empleado en un teatro de ópera sindicado puede no tener seguro médico. A través de un camino inusual y tortuoso, esta conversación me llevó primero a escribir sobre el trabajo y el cambio social en la ópera y, en última instancia, a escribir sobre las propias óperas.
Fue viendo las óperas no sólo como obras de arte, sino sobre todo como trabajo, como empecé a disfrutarlas y entenderlas de verdad. Cuando uno ve una gran ópera, está viendo a un grupo de personas que pueden hacer algo que sólo puede hacer un escaso puñado de personas en el mundo. Las voces operísticas pueden tardar más de una década en florecer y a veces no maduran hasta que el cantante es de mediana edad. Tradicionalmente, los cantantes de ópera no utilizan micrófonos, y el sonido de sus voces llenando un teatro de 3.800 localidades como el Metropolitan Opera es literalmente uno de los sonidos más fuertes que puede emitir una voz humana sin gritar. Gracias a la forma de la boca, los músculos del diafragma y la manera en que los cantantes mueven el aire por el pecho, los pulmones y la boca, transforman el oxígeno en una de las músicas más bellas y difíciles de interpretar. Se requiere una increíble habilidad, por no hablar de fuerza física, para transformar un frágil cuerpo humano en un instrumento de viento finamente configurado. En la práctica se presta atención a frases musicales sueltas (que equivalen a una frase u oración en la escritura), a las que hay que dar una forma diferente dependiendo del idioma en el que se cante, de la tradición y época concretas de la ópera, del estado emocional del personaje en ese momento de la representación, de la propia voz del cantante, de las instrucciones del director, de las intenciones del compositor y de las expectativas de un público que ha oído pronunciar esa frase concreta de una manera arbitrariamente específica en ese teatro de ópera durante la última generación.
El hecho de que los espectáculos de ópera suelan dirigirse en periodos cortos añade una presión adicional a los intérpretes. Los intérpretes ensayan unas semanas, actúan un máximo de diez veces y luego se van a otro concierto. Por lo general, todos los intérpretes deben conocer sus papeles antes incluso de empezar los ensayos. En el Met se dirige un único espectáculo durante un periodo de 20 representaciones. En comparación con un espectáculo popular de Broadway, que se dirige cientos de veces al año, ver una ópera puede parecer como atrapar un arco iris en un tarro. La gran ópera tradicional puede ser tremendamente compleja. El elenco de intérpretes puede estar formado por los papeles principales, un coro de cuarenta personas, una orquesta de 100 músicos, supernumerarios (actores que no cantan en pequeños papeles) y, en ocasiones, bailarines y animales vivos. Como resultado, muchas representaciones vienen acompañadas de sus sorpresas. Las famosas arias -las célebres canciones por las que son conocidas las óperas- son también conocidas por ser difíciles de cantar. Los cantantes a veces clavan la frase icónica y a veces no, y depende por completo de la noche en que se asista a una de las pocas representaciones con ese miembro del reparto. Esto es lo que hace que la ópera sea un trabajo tan duro para los intérpretes y una experiencia tan emocionante para el público.
Como estas emociones tampoco son fáciles de trasladar a una pantalla, las transmisiones en directo no se acercan ni remotamente a la realidad. La pura fisicidad de la ópera es increíblemente importante para entenderla y disfrutarla. Uno quiere estar físicamente en la sala con el cantante mientras llena el enorme espacio con su voz desnuda. Quieres sentir el sonido reverberando en tu piel, sentir cómo recorre tu cuerpo después de salir del cuerpo del cantante, erizando el vello de tus brazos. Cuando uno está físicamente en la sala cuando tiene lugar la actuación, también se convierte en parte de su historia y sus tradiciones. Al compartir el mismo aire que los cantantes en el escenario y formar parte del público de la ópera, usted también tiene su papel y su vestuario, y algunos aficionados a la ópera se toman su papel muy en serio.
En un gran teatro de ópera no sólo está permitido vestirse con fantasía, sino que es especialmente recomendable. Dado el esplendor del entorno -alfombras exuberantes y lámparas de araña esculpidas, acomodadores con capas de ópera que llevan campanillas para llamar al público a sus asientos-, puede que se sienta inclinado a adaptarse. La Ópera Metropolitana puede ser un carnaval de la alta costura: he visto guantes de ópera, capas de ópera, vestidos de baile de terciopelo aplastado, chaquetas de esmoquin fucsia con brocados de plumas negras, todo tipo de vello facial masculino victoriano y los inevitables vestidos de alta costura que cuestan el doble de lo que yo gano en un mes. En los intermedios, se puede ver a este conjunto de moda haciendo cola en el quiosco con hermanos de la ópera (sí, existen, estoy seguro de que son cantantes) con camisetas de fútbol.
Al igual que los aficionados al deporte, los aficionados a la ópera suelen saber mucho sobre su tema. Constantemente hacen comparaciones con producciones y actuaciones anteriores de esta soprano dramática o aquel barítono wagneriano. Al igual que los aficionados al deporte, siguen el desarrollo de una carrera a lo largo de los años y trazan su ascenso desde joven artista novato a estrella de primera fila. Cuando un cantante alcanza esa famosa nota alta, el público aplaude como si acabara de ver un mate. Los aficionados a la ópera, como los aficionados al deporte, también son famosos por su crueldad. Los comentarios están repletos de despiadadas críticas. Algunos críticos destripan a un intérprete, profundizando en los errores percibidos en frases sueltas de una canción, a veces en palabras sueltas o incluso en vocales. (Y nos preguntamos por qué las cantantes de ópera tienen fama de ser unas divas tan espinosas…).
En mi experiencia de ir a la ópera y hablar con amantes de la ópera, he descubierto que la mayoría de las personas que van a la ópera lo hacen porque disfrutan de la ópera y no porque sean operadores de la alta sociedad mezclándose entre Astors y Rockefellers. Sin embargo, la ópera tiene fama de ser un pasatiempo anticuado para ricos, y con razón. Uno de los principales obstáculos para aficionarse a la ópera es el dinero. Aunque cualquiera puede buscar representaciones operísticas en YouTube, los teatros de ópera no son tan accesibles. Todo, desde vivir en una ciudad lo suficientemente rica como para tener un gran teatro de ópera, hasta comprar entradas de 200 dólares, pasando por tener ese atuendo lo suficientemente elegante como para encajar en el decorado del Met, supone una barrera de entrada. También pensamos que la ópera es un pasatiempo cursi para viejos blancos ricos, porque son ellos los que donan dinero a los teatros de ópera. En Estados Unidos, la financiación pública de las artes es una fracción minúscula de la que se destina en otros países desarrollados igualmente ricos. Como a menudo se necesitan millones de dólares para montar una gran ópera, lugares como el Met recurren a una base de donantes abrumadoramente adinerada. Esta base de donantes explica en parte por qué muchos grandes teatros de ópera están tan anclados en el pasado, ofreciendo pocas obras nuevas, si es que ofrecen alguna, y generalmente representando las mismas 20-40 óperas una y otra vez.
Por supuesto, esas 20-40 óperas son en su mayoría muy buenas, y quedarse anclado en el pasado puede ser a veces una experiencia deliciosa. Nos enorgullecemos de la habilidad tradicional de los músicos, de los decorados y vestuarios artesanales, de los directores con frac y de las rosas que se arrojan a los pies de la gran diva cuando hace su última reverencia. Otras veces, la nostalgia operística es totalmente repugnante. En la planta baja del Met, una pared de fotos en blanco y negro recuerda a generaciones de cantantes: si se observan de cerca, una parte de ellas resulta ser una galería de pícaros blancos sonrientes con trajes racistas y apropiados. La ópera romántica del siglo XIX, en particular, está plagada de orientalismo y fantasías occidentales sobre el exótico Oriente. Las inclinaciones racistas de la ópera tampoco están enterradas en el infame pasado. En el Met se utilizaron caras negras de forma continuada hasta 2015, cuando una protesta pública sobre una producción de Otello de Verdi puso fin a esta práctica.
El racismo en la ópera tampoco se limita a la elección de vestuario retrógrado. La ópera nacionalista alemana de Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, se representó en el Met por última vez en 2021. Incluye la humillación de una caricatura judía, así como un número final que defiende la pureza del arte alemán frente a la tóxica influencia extranjera. La producción del Met, que se remonta a hace décadas, incluye un decorado de Núremberg medieval desornamentado y bellas Mädchen con dirndls y trenzas, tiene toda la conciencia histórica de un musical de Bing Crosby.
La Metropolitan Opera se fundó en 1883, y sus primeros donantes fueron los Rockefeller, los Morgan, los Vanderbilt y otras familias de magnates que se habían enriquecido monstruosamente con el petróleo, los ferrocarriles y la banca en la Edad Dorada. A día de hoy, el Met conserva el deslumbramiento decadente de aquella época, a pesar de haber cambiado de ubicación y de haber transcurrido más de un siglo. Cuando el Met abre su temporada en septiembre, la orquesta toca el«Star-Spangled Banner» y todo el público se pone en pie y lo canta. Es como en un partido de béisbol, con la diferencia de que el público va vestido de noche y le acompaña una de las mejores orquestas del mundo. En esta sede de la riqueza y el poder estadounidenses, el brillo imperialista brilla con claridad. Cuando presencié la entonación del himno en 2022, mi compañero de ópera y yo no nos pusimos de pie para escuchar el himno (lector, lo admito, nos reímos). La mujer vestida de gala que estaba a nuestro lado nos gritó que mostráramos un poco de respeto. Para mi horror (y deleite), mi amigo le dijo que se callara (y así lo hizo). La ópera era Medea, de Cherubini. Después de nuestro encuentro, nos sentamos incómodamente al lado de nuestra abucheadora durante varias horas, viendo cómo la soprano principal planeaba la matanza de su familia en una canción. Me sentí como un pariente pobre en una novela de Edith Wharton: Estaba en otro país cuyas tradiciones y tabúes desconocía. Este encuentro no sólo me pareció fuera de lugar en Nueva York, donde la gente convierte el ocuparse de sus propios asuntos en una forma de arte, sino también fuera de tiempo. Me pareció un choque no sólo de culturas, sino de épocas.
Como estas emociones tampoco son fáciles de trasladar a una pantalla, las transmisiones en directo no se acercan ni remotamente a la realidad. La pura fisicidad de la ópera es increíblemente importante para entenderla y disfrutarla. Uno quiere estar físicamente en la sala con el cantante mientras llena el enorme espacio con su voz desnuda. Quieres sentir el sonido reverberando en tu piel, sentir cómo recorre tu cuerpo después de salir del cuerpo del cantante, erizando el vello de tus brazos. Cuando uno está físicamente en la sala cuando tiene lugar la actuación, también se convierte en parte de su historia y sus tradiciones. Al compartir el mismo aire que los cantantes en el escenario y formar parte del público de la ópera, usted también tiene su papel y su vestuario, y algunos aficionados a la ópera se toman su papel muy en serio.
En un gran teatro de ópera no sólo está permitido vestirse con fantasía, sino que es especialmente recomendable. Dado el esplendor del entorno -alfombras exuberantes y lámparas de araña esculpidas, acomodadores con capas de ópera que llevan campanillas para llamar al público a sus asientos-, puede que se sienta inclinado a adaptarse. La Ópera Metropolitana puede ser un carnaval de la alta costura: he visto guantes de ópera, capas de ópera, vestidos de baile de terciopelo aplastado, chaquetas de esmoquin fucsia con brocados de plumas negras, todo tipo de vello facial masculino victoriano y los inevitables vestidos de alta costura que cuestan el doble de lo que yo gano en un mes. En los intermedios, se puede ver a este conjunto de moda haciendo cola en el quiosco con hermanos de la ópera (sí, existen, estoy seguro de que son cantantes) con camisetas de fútbol.
Al igual que los aficionados al deporte, los aficionados a la ópera suelen saber mucho sobre su tema. Constantemente hacen comparaciones con producciones y actuaciones anteriores de esta soprano dramática o aquel barítono wagneriano. Al igual que los aficionados al deporte, siguen el desarrollo de una carrera a lo largo de los años y trazan su ascenso desde joven artista novato a estrella de primera fila. Cuando un cantante alcanza esa famosa nota alta, el público aplaude como si acabara de ver un mate. Los aficionados a la ópera, como los aficionados al deporte, también son famosos por su crueldad. Los comentarios están repletos de despiadadas críticas. Algunos críticos destripan a un intérprete, profundizando en los errores percibidos en frases sueltas de una canción, a veces en palabras sueltas o incluso en vocales. (Y nos preguntamos por qué las cantantes de ópera tienen fama de ser unas divas tan espinosas…).
En mi experiencia de ir a la ópera y hablar con amantes de la ópera, he descubierto que la mayoría de las personas que van a la ópera lo hacen porque disfrutan de la ópera y no porque sean operadores de la alta sociedad mezclándose entre Astors y Rockefellers. Sin embargo, la ópera tiene fama de ser un pasatiempo anticuado para ricos, y con razón. Uno de los principales obstáculos para aficionarse a la ópera es el dinero. Aunque cualquiera puede buscar representaciones operísticas en YouTube, los teatros de ópera no son tan accesibles. Todo, desde vivir en una ciudad lo suficientemente rica como para tener un gran teatro de ópera, hasta comprar entradas de 200 dólares, pasando por tener ese atuendo lo suficientemente elegante como para encajar en el decorado del Met, supone una barrera de entrada. También pensamos que la ópera es un pasatiempo cursi para viejos blancos ricos, porque son ellos los que donan dinero a los teatros de ópera. En Estados Unidos, la financiación pública de las artes es una fracción minúscula de la que se destina en otros países desarrollados igualmente ricos. Como a menudo se necesitan millones de dólares para montar una gran ópera, lugares como el Met recurren a una base de donantes abrumadoramente adinerada. Esta base de donantes explica en parte por qué muchos grandes teatros de ópera están tan anclados en el pasado, ofreciendo pocas obras nuevas, si es que ofrecen alguna, y generalmente representando las mismas 20-40 óperas una y otra vez.
Por supuesto, esas 20-40 óperas son en su mayoría muy buenas, y quedarse anclado en el pasado puede ser a veces una experiencia deliciosa. Nos enorgullecemos de la habilidad tradicional de los músicos, de los decorados y vestuarios artesanales, de los directores con frac y de las rosas que se arrojan a los pies de la gran diva cuando hace su última reverencia. Otras veces, la nostalgia operística es totalmente repugnante. En la planta baja del Met, una pared de fotos en blanco y negro recuerda a generaciones de cantantes: si se observan de cerca, una parte de ellas resulta ser una galería de pícaros blancos sonrientes con trajes racistas y apropiados. La ópera romántica del siglo XIX, en particular, está plagada de orientalismo y fantasías occidentales sobre el exótico Oriente. Las inclinaciones racistas de la ópera tampoco están enterradas en el infame pasado. En el Met se utilizaron caras negras de forma continuada hasta 2015, cuando una protesta pública sobre una producción de Otello de Verdi puso fin a esta práctica.
El racismo en la ópera tampoco se limita a la elección de vestuario retrógrado. La ópera nacionalista alemana de Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg, se representó en el Met por última vez en 2021. Incluye la humillación de una caricatura judía, así como un número final que defiende la pureza del arte alemán frente a la tóxica influencia extranjera. La producción del Met, que se remonta a hace décadas, incluye un decorado de Núremberg medieval desornamentado y bellas Mädchen con dirndls y trenzas, tiene toda la conciencia histórica de un musical de Bing Crosby.
La Metropolitan Opera se fundó en 1883, y sus primeros donantes fueron los Rockefeller, los Morgan, los Vanderbilt y otras familias de magnates que se habían enriquecido monstruosamente con el petróleo, los ferrocarriles y la banca en la Edad Dorada. A día de hoy, el Met conserva el deslumbramiento decadente de aquella época, a pesar de haber cambiado de ubicación y de haber transcurrido más de un siglo. Cuando el Met abre su temporada en septiembre, la orquesta toca el«Star-Spangled Banner» y todo el público se pone en pie y lo canta. Es como en un partido de béisbol, con la diferencia de que el público va vestido de noche y le acompaña una de las mejores orquestas del mundo. En esta sede de la riqueza y el poder estadounidenses, el brillo imperialista brilla con claridad. Cuando presencié la entonación del himno en 2022, mi compañero de ópera y yo no nos pusimos de pie para escuchar el himno (lector, lo admito, nos reímos). La mujer vestida de gala que estaba a nuestro lado nos gritó que mostráramos un poco de respeto. Para mi horror (y deleite), mi amigo le dijo que se callara (y así lo hizo). La ópera era Medea, de Cherubini. Después de nuestro encuentro, nos sentamos incómodamente al lado de nuestra abucheadora durante varias horas, viendo cómo la soprano principal planeaba la matanza de su familia en una canción. Me sentí como un pariente pobre en una novela de Edith Wharton: Estaba en otro país cuyas tradiciones y tabúes desconocía. Este encuentro no sólo me pareció fuera de lugar en Nueva York, donde la gente convierte el ocuparse de sus propios asuntos en una forma de arte, sino también fuera de tiempo. Me pareció un choque no sólo de culturas, sino de épocas.
Este arraigado conservadurismo choca con las medidas que los teatros de ópera han adoptado en los últimos años para mantener su relevancia. Los grandes teatros de ópera, como el Met, intentan al menos parecer progresistas, desde la interpretación de nuevas óperas de compositores negros y latinoamericanos hasta la colocación de cantantes más diversos en los papeles principales. Aunque la diversidad y la inclusión en el repertorio suponen una mejora con respecto al pasado reciente, dado que el modelo de financiación de la ópera no va a cambiar a corto plazo, las probabilidades de que la industria se someta a un serio cambio ético son escasas. En todo el mundo de la ópera se cuentan historias de depredación sexual, seducción y manipulación. (Al igual que en el teatro, las editoriales, Hollywood, el mundo académico y cualquier otro ámbito en el que sólo un puñado de actores puede triunfar o incluso ganarse la vida, el camino hacia el éxito es estrecho y está plagado de depredación. Aunque esta dinámica está presente en todas las artes, es especialmente palpable en la ópera, donde las estrellas a veces se visten literalmente de oro y actúan como reyes, caballeros y dioses.
En estos momentos, el mundo de la ópera parece acercarse a un precipicio: su base de donantes se reduce y agoniza. Según Peter Gelb, Director General del Met, los superricos de hoy están menos interesados en financiar las artes. Como resultado, el Met, la institución de artes escénicas más rica del país, tuvo que recurrir a su dotación en 2022 y 2024 para hacer frente a los pagos. La Ópera de Washington y la Ópera de Los Ángeles han sufrido carencias similares y han respondido recortando su programación. Los teatros de ópera más pequeños, sin grandes dotaciones a las que recurrir en caso de crisis, han cerrado por completo. Puede que a usted no le moleste el cierre de lugares como el Teatro de la Ópera de Siracusa, pero para los cantantes, sobre todo los jóvenes, la quiebra de los ya de por sí pequeños y tambaleantes teatros de ópera regionales significa que no tienen dónde aprender a interpretar papeles y convertirse en artistas experimentados. Para empezar, esas oportunidades eran escasas, y ahora casi han desaparecido. Sin la posibilidad de ganar dinero, los artistas abandonan el campo y buscan otro trabajo. Como resultado, cada vez más cantantes deben ser lo suficientemente ricos como para permitirse aprender su oficio a través de concursos y programas depredadores de jóvenes artistas que pagan por cantar. Esto significa que el número de cantantes seguirá disminuyendo y, al igual que la base de donantes de la ópera, seguirá siendo abrumadoramente blanca y acomodada.
Pero no tiene por qué ser así. En Austria y Alemania, la música clásica está bien financiada y es más accesible. En un viaje a Viena a principios de mis 20 años -ocurrido mientras me peleaba con un amigo músico que había declarado que «la ópera combina mal teatro con peor música»- fui a la ópera todas las noches, a veces dos veces al día. Esto es posible en Viena, donde hay varios teatros de ópera subvencionados por el Estado y, en 2004, se podían conseguir entradas de platea en la Ópera Estatal de Viena por dos euros (hoy cuestan la friolera de 13 euros, menos de lo que cuesta una entrada de cine). Los cantantes de estos teatros también tienen empleos más estables y mejor pagados que sus equivalentes en Estados Unidos. He oído a cantantes estadounidenses lamentarse de que Estados Unidos pierda a algunos de sus mejores cantantes por los contratos «fest », en los que un cantante queda fijado a un único conjunto en Alemania, Austria o Suiza durante un periodo de años.
A la espera de que el gobierno conceda fondos para las artes, se vislumbran buenas noticias para la ópera. La Ópera de Filadelfia ha fijado un precio de 11 dólares por asiento para toda su temporada 2024-2025. En un momento en que el público de la ópera disminuye, el mero hecho de conseguir que la gente entre ya es un logro. Aunque probablemente dudarías en gastarte 200 dólares en una entrada para un arte antiguo que ni siquiera estás seguro de que te guste, por 11 dólares podrías darle una oportunidad. Mientras tanto, el Met intenta, a trompicones, llevar la ópera al siglo XXI con más obras nuevas, junto a sus ofertas tradicionales. Tras ser arrestados juntos en una manifestación por el alto el fuego en Gaza el año pasado, unos amigos míos de los Socialistas Democráticos de América de Nueva York conmemoraron la ocasión yendo en grupo a ver la ópera de Anthony Davis de 1986 X: The Life and Times of Malcolm X, que entonces se representaba por primera vez en el Met.
Aunque algunos ultrarricos abandonen ahora las instituciones artísticas, eso no significa que todo esté perdido para la ópera. Creo que la ópera no es sólo placentera, sino necesaria, y mantenerla viva significa transformar instituciones como el Met en palacios del pueblo: lugares donde las producciones sean accesibles a cualquiera que necesite el socorro y la catarsis que puede proporcionar la gran ópera. Esto no significa que todos debamos tirar el dinero en instituciones ya ricas con modelos de financiación industriales sin ánimo de lucro incoherentes y anticuados. Pero al igual que los grupos de reflexión progresistas están ideando métodos para calcular el coste de Medicare para todos y un New Deal ecológico, también podemos pensar en cómo estructuraremos nuestras instituciones artísticas del futuro. Mientras trabajamos en un marasmo político entre el neoliberalismo de centro derecha y el fascismo abierto y esperamos a que las mareas de la historia presenten a la izquierda una apertura, es hora de que empecemos a pensar en lograr un impacto a través de la cultura. Esto podría comenzar descorriendo el telón de la alta cultura y descubriendo cómo podemos bajarla a la tierra, no como un lujo extravagante, sino como un derecho de nacimiento para todo ser humano vivo.
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