Pierre Raiman, Doctor en Historia, especialista en totalitarismos.
Artículo publicado en la página web Desk Russie el 6 de abril de 2026.
Este artículo sobre una de las películas de Raoul Peck, director haitiano de renombre internacional, George Orwell: 2+2=5, es una profunda reflexión no solo sobre el espejo deformante del cine, sino también sobre la propia naturaleza del totalitarismo, tanto en la época de Orwell como en la actualidad.
«Si la libertad significa algo,
es el derecho a decirle a la gente
lo que no quiere oír».
«La sustitución de una ortodoxia por
otra
no es necesariamente un progreso.
El verdadero enemigo es la mente reducida al
estado de gramófono,
y esto sigue siendo cierto tanto si estamos de acuerdo como
si no
con el disco que suena en un momento dado».
«Lo que me repugna de la gente de izquierdas,
y especialmente de sus intelectuales,
es su absoluta ignorancia sobre cómo
funcionan las cosas en la realidad».
George Orwell [1]
Desde sus primeros minutos, la película deja patente su ambición… y su desorientación. Sobre un fragmento en voz en off de Dónde muere la literatura, ese texto de 1946 en el que Orwell describe una sociedad que se ha vuelto totalitaria porque su clase dirigente se mantiene en el poder mediante la fuerza y el fraude [2], Raoul Peck despliega un carrusel de rostros: Orbán, Pinochet, Museveni, Min Aung Hlaing, Putin, Ferdinand Marcos y, para terminar, George W. Bush. El recurso es visualmente eficaz. Pero también es de una aproximación desconcertante. Y es que, de todos los dirigentes reunidos en esta galería, solo uno —Putin— gobierna un régimen totalitario. Los demás pertenecen a categorías ciertamente poco agradables, pero profundamente diferentes: dictadura militar, cleptocracia, junta, Big Man africano aferrado al poder, democracia iliberal. En cuanto a la presencia de Bush, responde a un reflejo antiimperialista que solo mantiene con el totalitarismo una relación de metáfora simplista.
¿Se trata de un fallo de puesta en escena? Más bien es un error de razonamiento, que contamina toda la película, pues el totalitarismo no es el autoritarismo llevado un paso más allá; se diferencia de él por naturaleza: mientras que uno se conforma con el silencio, el otro exige la adhesión y se propone sustituir la realidad por una ficción obligatoria. Al poner en el mismo plano a una junta birmana, a un autócrata ugandés y a un presidente estadounidense elegido, el documental consigue lo contrario de lo que pretende: diluye el pensamiento orwelliano en un batiburrillo.
En 1984, Winston Smith planteaba un axioma sobre el que se sustentaba todo el edificio de la resistencia interior: la libertad es la libertad de decir que dos más dos son cuatro [3]. Sin embargo, la película de Peck toma la ecuación orwelliana y arroja un resultado negativo. Orwell multiplicado por Peck no es cuatro: es menos cuatro. Al cineasta no le falta talento, pero su marco interpretativo —antiimperialista, anticapitalista, heredero de una tradición marxista que nunca ha admitido ni comprendido el concepto de totalitarismo— le lleva a eliminar de Orwell lo que constituye su esencia. El espectador sale más confundido de lo que estaba al entrar. Es esta oportunidad perdida la que hay que examinar: dice mucho de la dificultad de la intelectualidad occidental para nombrar el mundo en el que vivimos.
El montaje como neolengua
Orwell había insistido, en Politics and the English Language [4], en que la primera arma de la mentira política no es la falsedad espectacular, sino el deslizamiento semántico: la palabra casi correcta que, por su propia familiaridad, impide pensar en la diferencia. La película de Peck traslada este mecanismo al lenguaje de la imagen. Bastan tres secuencias para demostrar que el cineasta, que había declarado la guerra a la neolengua, acaba practicándola.
La primera pende de un hilo: el de una cuerda. En voz en off, un fragmento de 1984 acompaña a unos prisioneros eurasiáticos, «culpables de crímenes de guerra», que van a ser ahorcados en un parque. A continuación, imágenes de archivo tomadas de Babi Yar. Contexto, del cineasta ucraniano Serguéi Loznitsa [5]: la ejecución pública, en Kiev en enero de 1946, de doce criminales nazis responsables de la masacre de Babi Yar (Babyn Yar en ucraniano), en la que 33 771 judíos fueron asesinados en dos días [6]. Por último, planos rodados el 6 de enero de 2021 frente al Capitolio de Washington, donde unos alborotadores, partidarios de Trump, blanden una horca improvisada al grito de «¡Que los cuelguen!». El hilo conductor que une estas imágenes es meramente visual: la cuerda, la horca, la multitud. Pero el montaje, al arrancar las imágenes de Loznitsa de su contexto, invierte su significado. Su película, galardonada en Cannes en 2021, es una obra de un rigor implacable, dedicada por completo a la masacre de los judíos en los barrancos de Babi Yar —el testimonio de una superviviente, Dina Pronicheva [7], el desfile en pantalla del texto de Vasili Grossman «Ucrania sin judíos » [8] —, cada imagen está cargada con su peso de dolor y verdad. Peck solo retiene de todo ello el espectáculo de la ejecución de los asesinos. La palabra «judío» no aparece. Los nazis habían querido hacer de Europa Judenrein; los soviéticos continuaron por ese camino: en los discursos oficiales, los judíos asesinados en Babi Yar se convirtieron en «pacíficos ciudadanos soviéticos víctimas del fascismo» [9]. Lo que Peck retiene de Loznitsa prolonga ese borrado: para la inmensa mayoría de los espectadores, el nombre de Babi Yar no evocará nada; verán a nazis alemanes ahorcados por verdugos soviéticos ante una multitud, sin saber que esa multitud está presenciando la muerte de los asesinos de decenas de miles de judíos. La secuencia se ve vaciada, en capas sucesivas —nazi, soviética y cinematográfica—, de su realidad judía.
Tratar esta escena como una variación de un mismo tema que relacionaría la justicia impartida a los verdugos de Babi Yar con la pantomima sediciosa del Capitolio es abolir toda distinción entre la justicia, el terror y la farsa siniestra. La brecha entre el uso que hace Loznitsa —paciente, contextual, obsesionado por el deber de la memoria— y el que hace Peck —ilustrativo, instrumentalizado, despojado de su esencia— pone de manifiesto la distancia entre un cineasta que invita a la reflexión y otro que se limita a asestar golpes. Al dejar que las imágenes «hablen por sí mismas», Peck oculta la intervención más decisiva: la del montador que elige el orden, el ritmo y las relaciones entre las secuencias.
En la segunda secuencia, el cambio de perspectiva abandona el ámbito de la imagen para infiltrarse en una sola palabra. Cuando Peck evoca la Guerra Civil española —la experiencia fundacional de Orwell—, califica a los golpistas de julio de 1936 de conservadores. No de nacionalistas, como dicen los historiadores; ni de fascistas, como diría una parte de la izquierda. La palabra surge al término de una larga secuencia dedicada a los republicanos estadounidenses. La contigüidad no es casual. Al rebajar a los golpistas españoles de la categoría de fascistas a la de conservadores, Peck los acerca al presente estadounidense. Este deslizamiento casi imperceptible es un ejemplo paradigmático de lo que Orwell denunciaba: el lenguaje político impreciso no refleja un pensamiento confuso, sino que lo fabrica. Orwell, que había recibido una bala en la garganta en el frente de Aragón mientras luchaba contra el fascismo y que había arriesgado su vida por segunda vez al escapar de la policía estalinista de Barcelona, merecía algo mejor que un eufemismo destinado a servir a una analogía partidista.
La tercera secuencia es más sofisticada y reveladora. Sobre un fondo negro, en letras multicolores, Peck muestra una serie de términos oficiales seguidos de su «traducción» en lenguaje claro. «Operación militar especial = invasión de Ucrania. Centro de formación profesional = campo de concentración. Pacificación = eliminación de elementos poco fiables. Uso legal de la fuerza = brutalidad policial. » Cada una de estas equivalencias pone de manifiesto lo que pedía Orwell: arrancar el velo verbal que el poder arroja sobre la violencia. El eufemismo enmascara la realidad, la «traducción» la restituye. La operación añade sentido.
Luego llega la última tarjeta: «El antisemitismo en 2024 = término instrumentalizado para acallar las críticas a la acción militar israelí». Todo invita al espectador a recibir esta equivalencia como una revelación más. Pero la operación lógica se invierte sin que nada lo señale. En todos los casos anteriores, un eufemismo ocultaba una realidad brutal. Aquí, es una noción política e histórica —el antisemitismo— la que queda reducida a una estratagema retórica. Ya no se trata de desenmascarar un eufemismo, sino de vaciar de contenido un concepto. El recorrido ya no conduce de la palabra engañosa hacia lo oculto, sino desde una realidad histórica —el odio más antiguo del mundo, cuyo resurgimiento está ampliamente documentado— hacia su disolución. La operación no restituye sentido; lo retira y lleva a cabo su negación.
La proeza retórica consiste en hacer pasar este giro por una continuidad. La serie de «traducciones» auténticas ha creado en el espectador un reflejo de confianza. El último cartel hereda el crédito de los anteriores. Es un recurso eficaz de la propaganda: no la mentira descarada, sino aquella incrustada en una cadena de verdades.
La neolengua del Kremlin transforma una guerra en una operación policial; la «traducción» de Peck transforma un odio milenario en un argumento circunstancial. Ambos gestos tienen la misma estructura: sustituir lo real por un artefacto verbal que lo neutraliza.
Un cineasta y sus puntos ciegos
Todo cineasta lleva en su interior un marco de pensamiento anterior a la película que emprende. Raoul Peck lo ha desplegado con constancia y talento, desde I Am Not Your Negro hasta Exterminad a todas estas bestias. Se trata de un marco forjado en el antirracismo, el antiimperialismo y el anticapitalismo, en el que Occidente siempre figura en el banquillo de los acusados, y donde las formas de dominación se interpretan como lógicas económicas y sociales.
Fue con este trasfondo que Peck conoció a Orwell y encontró en él un alma gemela. Un hombre que había servido al Imperio en Birmania y había desarrollado un profundo odio hacia él, un luchador que había tomado las armas en España. Peck reconoció en Orwell lo que constituiría la base de su propio cine: un hombre transformado por su encuentro con la opresión. Es aquí donde la película encuentra sus escasos momentos de gracia, así como en las secuencias de Barnhill, en la isla de Jura, donde nos acercamos a comprender la lucha de un hombre moribundo por terminar un libro.
Pero la fraternidad tiene sus puntos ciegos. La tradición de la que procede Peck siempre ha mantenido una relación de evasión con el concepto de totalitarismo. ¿La Unión Soviética, el maoísmo? Desviaciones autoritarias de un proyecto emancipador. Compararlos con el nazismo, clasificarlos bajo un mismo concepto que designa un tipo de régimen sin precedentes… eso, para esta corriente de pensamiento, ha sido durante mucho tiempo inadmisible. Se entiende, pues, por qué Peck trata el episodio birmano como el acto fundacional de todo el pensamiento de Orwell y lo convierte en un precursor del arrepentimiento colonial. Y por qué, en una entrevista concedida a L’Humanité [10] —el órgano del partido que, durante décadas, se hizo eco fielmente de la línea de Moscú, incluida la calificación de los militantes del POUM como «agentes del fascismo»—, reduce Why I Write [11] a la idea de que Orwell habría «siempre preferido poner en duda la idea dominante», eludiendo la frase central, escrita en mayúsculas por el propio Orwell:
«Cada línea de trabajo serio que he escrito desde 1936 ha sido, directa o indirectamente, CONTRA el totalitarismo y A FAVOR del socialismo democrático».[12]
Invocar a Orwell en estas columnas reduciéndolo a un amable detractor de «la idea dominante» es llevar a cabo un pequeño ejercicio de neolengua: vaciar las palabras de su contenido histórico para conservar solo un halo moral inofensivo, lo suficientemente amplio como para que todo el mundo se sienta identificado, incluidos los herederos de aquellos a quienes él apuntaba.
De este marco se deriva un giro que estructura toda la película. Se parte del antiimperialismo, lo cual es legítimo. Pero, imperceptiblemente, el antiimperialismo se transforma en anticapitalismo y, a continuación, en antioccidentalismo —y nos encontramos ante una película cuyo centro de gravedad ya no es el totalitarismo, sino la denuncia del capitalismo mundial.
Trump y Netanyahu son los blancos preferidos; Putin pasa por el carrusel inicial sin que la Federación de Rusia sea analizada jamás tal y como es. Se menciona a China, pero se olvida el imperialismo que oprime al Tíbet, Xinjiang y Hong Kong. El Irán teocrático y totalitario, casi ausente. Ni una palabra sobre el 7 de octubre. Ni una palabra sobre la naturaleza totalitaria de Hamás, ni sobre la extrema derecha israelí, cuya negación del pueblo palestino genera, como un espejo, un totalitarismo que carcome la propia democracia israelí. Orwell había dedicado su vida a combatir el totalitarismo; Peck dedica su película a combatir el capitalismo y solo concede al totalitarismo un papel secundario.
Sin embargo, lo esencial está en otra parte, y Orwell lo expresó con claridad. En ese mismo ensayo, Why I Write, plantea la premisa: su trabajo en Birmania le había permitido adquirir cierta comprensión de la naturaleza del imperialismo, pero esas experiencias no eran suficientes para proporcionarle una orientación política correcta [13]. El punto de partida birmano y la centralidad española de 1936 conforman la estructura misma del pensamiento de Orwell, la articulación explícita de un antes y un después.
El gran giro: España y el nacimiento de un pensamiento
Fueron los acontecimientos de Barcelona de 1936-1937 —la liquidación del POUM [14] por parte de la NKVD [15], la falsificación de la historia en tiempo real— los que tuvieron un efecto decisivo.
«Recuerdo haberle dicho un día a Arthur Koestler: “La historia se detuvo en 1936”, y él asintió de inmediato. Ambos pensábamos en el totalitarismo en general, pero más concretamente en la Guerra Civil Española». [16]
Birmania le había abierto los ojos a Orwell sobre el imperialismo; España forjó su pensamiento sobre el totalitarismo. Para Peck, 1936 no es más que una etapa en el recorrido de un hombre rebelde. Para Orwell, es el año en que su vida da un giro.
A veces, en la vida de un hombre, un acontecimiento desplaza el eje mismo de su comprensión del mundo. Para Orwell, ese acontecimiento tiene un lugar y una fecha: Barcelona, mayo de 1937. Quizá todo lo anterior —Birmania, los barrios bajos de Londres, las minas de Wigan Pier— conducía a ello, pero como una escalera conduce a una puerta inesperada.
Orwell llega a Barcelona en diciembre de 1936. Se alista en las milicias del POUM, combate en el frente de Aragón y recibe una bala en la garganta. Peck lo muestra, pero lo pasa por alto rápidamente. Lo que no muestra lo suficiente es el impacto decisivo: a su regreso a Barcelona, Orwell ve cómo se pone en marcha la maquinaria estalinista. En pocas semanas, los comunistas españoles, actuando bajo la dirección de la NKVD, se disponen a liquidar a las fuerzas revolucionarias; los milicianos del POUM se convierten en «agentes del fascismo»; Andrés Nin desaparece. Pero lo más asombroso no es solo la violencia: es la falsificación. Los acontecimientos en los que participó Orwell se describen en los periódicos de una manera que ya no guarda relación alguna con lo que él vio. Ya no se trata de propaganda en el sentido habitual; es la sustitución de la realidad vivida por una realidad ficticia, difundida en Londres por lo que Orwell denominaba «intelectuales entusiastas que construían estructuras emocionales sobre acontecimientos que nunca habían tenido lugar» [17].
El imperialismo británico nunca había exigido a los birmanos que aceptaran su servidumbre. El estalinismo exigía a sus propios partidarios que creyeran, ya fuera sinceramente o bajo el terror, que los opositores eran fascistas. Es esta diferencia entre totalitarismo y autoritarismo —no de grado, sino de naturaleza— la que Orwell percibió en España, y es ella la que impregna cada página de 1984.
De esta experiencia surgen dos preguntas que constituyen el núcleo de toda su obra tardía y que Peck nunca plantea. ¿Qué tienen en común los regímenes hitleriano y estalinista? ¿Cómo puede el socialismo emancipador convertirse en su contrario? Cuestiones impensables en el marco intelectual de Peck: ¿es esa la razón por la que la película pasa por alto el episodio español? Dedica más tiempo a un largo fragmento de Tierra y libertad [18], de Ken Loach: la colectivización de las tierras, la votación a mano alzada. La elección es reveladora: se prefiere la España soñada por la extrema izquierda a la España vivida por Orwell. Sin embargo, es precisamente ese momento sin el cual 1984 nunca se habría escrito.
Caja de herramientas o máquina de imaginar: dos lecturas irreconciliables de 1984
Hay dos formas de leer 1984. Una consiste en extraer de ella fórmulas —el Gran Hermano, la neolengua, el doblepensar— y aplicarlas como sellos de tinta sobre los acontecimientos de la actualidad. Esa es la lectura de las redes sociales y la de Peck. La otra consiste en tomar la novela como un dispositivo de pensamiento que no se reduce a la suma de sus citas —y preguntarse qué nos permite anticipar [19]. Este enfoque plantea una pregunta que Peck elude. ¿Y si 1984 no describiera solo los efectos de la dominación capitalista o imperial, sino un fenómeno político autónomo: el poder como fin en sí mismo?
Peck aborda la obra de Orwell como una «caja de herramientas» —una expresión que reaparece en sus entrevistas [20]. La expresión parece modesta; en realidad, es desastrosa. Una caja de herramientas supone instrumentos que se pueden utilizar por separado. Se coge el destornillador «neolengua» para la propaganda trumpista, el martillo «doblepensar» para Fox News, la llave inglesa «Gran Hermano» para las cámaras chinas. Cada herramienta se arranca del sistema que le da sentido. El resultado es una película en la que todo tiene el mismo valor: el Imperio Británico y el Gulag, Silicon Valley y Pyongyang; en definitiva, la abolición de las distinciones.
Es posible una lectura totalmente diferente. 1984 no es un repertorio de citas proféticas, sino un dispositivo novelístico inédito que funciona como un todo. La sociedad de Oceanía no es un híbrido entre la Alemania nazi y la Rusia estalinista, sino una variante de segunda generación [21]: un totalitarismo de laboratorio, depurado de las impurezas de sus modelos y reducido a su esencia. Orwell no describió ni el pasado ni el presente: inventó una máquina para concebir los totalitarismos futuros. El núcleo es el poder como fin puro, una idea tomada del oligarca Wickson en El talón de hierro de Jack London —la primera novela que esbozó un sistema totalitario [22].
En 1984, es el discurso de O’Brien y sus tres afirmaciones: ¿qué queremos? El poder, solo el poder. ¿Quiénes somos? Los sacerdotes del poder. ¿Qué poder queremos? En primer lugar, el poder sobre las mentes; si lo tenemos, todo lo demás vendrá por añadidura [23]. Peck no cita estos principios. Y este silencio no es un simple olvido: en su marco intelectual, donde la dominación es siempre, en última instancia, económica, la idea de un poder que se considere a sí mismo como su propio fin es impensable. La «caja de herramientas» dispersa a Orwell en fragmentos aplicables a todo y que no aclaran nada. La «máquina de imaginar» devuelve a la novela su poder de anticipación.
Redescubrir la aritmética de Orwell
En la historia de la literatura existe una ecuación que ha cambiado tres veces de significado en menos de un siglo. En 1864, el hombre de la madriguera de Dostoievski [24] reivindica el derecho a proclamar que dos por dos son cinco: es un grito de libertad contra el determinismo. En 1920, Zamiatin retoma en Nosotros los demás la tabla de multiplicar, erigida en dogma como instrumento de servidumbre [25], mientras que la imaginación a través de los números y del amor abre una brecha en el muro de cristal del Estado Único. Luego llega Orwell, y todo da un vuelco. Winston Smith escribe en su diario: «La libertad es la libertad de decir que dos más dos son cuatro.» Ya no es la multiplicación, sino la suma, la operación más elemental, aquella que se comprueba contando con los dedos. El giro es radical: ya no es el individuo quien esgrime lo irracional contra el sistema, sino el sistema totalitario el que impone lo irracional contra el individuo. El sentido común, que Dostoievski despreciaba, se ha convertido en el último baluarte de la libertad.
Es este alcance el que la película de Peck no logra alcanzar —y es precisamente eso, sin embargo, lo que hace que Orwell sea indispensable—. Porque el mundo en el que vivimos no es el de una dominación uniforme y vagamente «autoritaria» que se pudiera denunciar alineando imágenes impactantes con un texto en voz en off. Es un mundo en el que poderosos sistemas totalitarios —en Moscú, Pekín, Teherán— se agrupan, se arman, innovan y desafían a las democracias con una inteligencia estratégica que sin duda habría asombrado a Orwell por su fidelidad al modelo que él mismo había imaginado.
La película de Peck disuelve esta singularidad en un catálogo de indignaciones y oscurece el mal al que nos enfrentamos. Orwell ya había advertido contra este tipo de ceguera. En el prólogo a la edición ucraniana de Rebelión en la granja [26], observa que los intelectuales de los países libres son menos capaces de comprender la realidad del totalitarismo, que juzgan a la luz de las normas de sus propios países. El ucraniano que sufre los bombardeos rusos, el disidente chino que desaparece en las cárceles del Partido, la iraní que arriesga su vida al quitarse el velo… Todos ellos saben que viven en el mundo de 1984.
Simon Leys había señalado con tierna ironía que Orwell siempre se había enfrentado con serenidad a sus numerosos enemigos, pero que cabía preguntarse si habría podido mantener la calma ante algunos de sus admiradores [27]. Peck es uno de ellos: un admirador sincero, un cineasta de talento, un hombre cuya indignación no ofrece ninguna duda.
Pero la admiración que se equivoca de objeto puede causar, bajo la apariencia de un homenaje, casi tanto daño como la hostilidad abierta. Orwell nos pedía una sola cosa: mantenernos firmes en que dos más dos son cuatro. Peck, al multiplicar a Orwell por sus certezas personales, llega a menos cuatro.
Pierre Raiman
Notas:
[1] Citas añadidas por Sniadecky y no por el autor de esta reseña.
[2] George Orwell, «The Prevention of Literature» (1946), en Collected Essays, Journalism and Letters, vol. IV, Secker & Warburg, 1968. La fórmula exacta en inglés es: «una sociedad en la que la casta dominante engaña a sus seguidores sin llegar a engañarse a sí misma».
[3] 1984, Parte I, cap. 7: «La libertad es la libertad de decir que dos más dos son cuatro. Si se concede eso, todo lo demás viene por sí solo»
[4] George Orwell, «La política y la lengua inglesa» (1946), en Collected Essays, vol. IV.
[5] Sergei Loznitsa, Babi Yar. Context, Atoms & Void, Slot Machine, Kiev, 2021.
[6] Cifra establecida por el informe Jäger. El informe Jäger es un informe del Einsatzkommando 3 redactado en 1941 por el SS-Standartenführer Karl Jäger, a petición de su superior. La masacre tuvo lugar los días 29 y 30 de septiembre de 1941. Véase el artículo «Informe Jäger» en Wikipedia.
[7] Dina Pronicheva (1911-1977), actriz del teatro de marionetas de Kiev, una de las pocas supervivientes de la masacre. Su testimonio aparece en la película de Loznitsa.
[8] Vasili Grossman, «Oukraïna bez evreïev» [Ucrania sin judíos], publicado en el periódico Einigkeit (yiddish), el 25 de noviembre de 1943, y posteriormente en Znamia, 1943. El texto aparece en la película de Loznitsa.
[9] Formulación soviética adoptada ya el 1 de marzo de 1944 en el informe sobre las masacres de Babi Yar elaborado por la GhGK (Comisión Extraordinaria del Estado). Citado por Arkady Zeltser, Unwelcome Memory: Holocaust Monuments in the Soviet Union, Yad Vashem, 2018.
[10] Raoul Peck, «Entrevista con Raoul Peck, director de Orwell: 2+2=5», L’Humanité, 19 de febrero de 2026.
[11] George Orwell, «Why I Write» [Por qué escribo], Gangrel, n.º 4, verano de 1946.
[12] En mayúsculas en el texto original de Orwell.
[13] George Orwell, «Why I Write».
[14] Partido Obrero de Unificación Marxista (Parti ouvrier d’unification marxiste), fundado en 1935 por Andrés Nin y Joaquín Maurín. Partido marxista antistalinista, de inspiración en parte trotskista, que combatió al franquismo en el frente de Aragón.
[15] En junio de 1937, el POUM fue declarado ilegal por el Gobierno republicano bajo presión soviética. Sus dirigentes fueron detenidos, acusados de ser «agentes del fascismo» —una acusación totalmente inventada—. Andrés Nin, secuestrado el 16 de junio de 1937, fue torturado y asesinado en una prisión clandestina de la NKVD.
[16] George Orwell, «Looking Back on the Spanish War» (1943), en Collected Essays, Journalism and Letters, vol. II, Secker & Warburg, 1968.
[17] George Orwell, «Looking Back on the Spanish War».
[18] Ken Loach, Tierra y libertad, 1995.
[19] Esta es la interpretación del filósofo Jean-Jacques Rosat, en L’esprit du totalitarisme, Hors d’atteinte, París 2025.
[20] En octubre de 2025 para PBS Hour, luego el 19 de febrero de 2026 en Euronews Culture y en marzo de 2026, sucesivamente en Big Issue – The Guardian / The Nerve y Monocle.
[21] Jean-Jacques Rosat, El espíritu del totalitarismo.
[22] Jack London, The Iron Heel [El talón de hierro], capítulo «The Philomaths», «Esta es la palabra.
Es la reina de las palabras: Poder. Ni Dios, ni Mammón, sino el Poder. Dejad que fluya por vuestra lengua hasta que os arda».
[23] Véase el comentario de Jean-Jacques Rosat, El espíritu del totalitarismo, capítulo I «Itinerario de una novela».
[24] Fiódor Dostoievski, Zapiski iz podpolia [Cuadernos del subsuelo], 1864, primera parte, cap. IX: «Dos por dos son cuatro, eso es un muro.» Y: «Dos por dos son cinco también es, a veces, una cosita muy encantadora. »
[25] Evgueni Zamiatine, My [Nosotros], 1921, nota 12: «¿No sería absurdo que estos dos, tan felizmente multiplicados, se pusieran de repente a soñar con una especie de libertad —es decir, claramente, con el error?»
[26] George Orwell, «Prólogo a la edición ucraniana de Rebelión en la granja» (marzo de 1947), disponible en línea en la Fundación Orwell. Texto redactado para una edición ucraniana publicada en Alemania en los campos de desplazados por exiliados antistalinistas. El original en inglés se ha perdido; el texto conservado es una retrotraducción a partir del ucraniano.
[27] Simon Leys, Orwell o el horror de la política, Flammarion, París, 1974.
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