Lukas Brasiskis, enero de 2026
A lo largo de los años, he dedicado mucho tiempo a las películas de Béla Tarr. Ver sus inmersivos mundos en blanco y negro, empapados por la lluvia y con largas tomas me ha ayudado a desarrollar mi apreciación por el cine, ampliando mi comprensión de cómo pueden ser las películas y lo diferentes que pueden llegar a ser. Durante mucho tiempo, me ha interesado y emocionado el uso distintivo que Tarr hace de la forma y el estilo, y lo que el cine significaba para él. Desde el fallecimiento de Tarr hace dos semanas, he estado pensando en lo que sus películas y su forma de entender el cine aún pueden ofrecernos hoy en día.
Un momento revelador de un encuentro que tuve con Tarr hace algunos años sigue resurgiendo en mi memoria. Durante una conversación pública con el cineasta húngaro en el Festival Internacional de Cine de Kaunas, que tuve la suerte de moderar, Tarr compartió un recuerdo de una discusión que tuvo con otro cineasta. Tras el estreno de La condena (1988), de Tarr, este otro cineasta le reprendió públicamente, diciéndole que debía aprender a «contar una historia» si quería convertirse en un verdadero director. En la conversación del Festival de Kaunas, Tarr recordó su respuesta: No quiero ser director de cine. «De verdad, nunca lo he querido», me dijo. «Y preferiría no haberme convertido en uno, pero era el único lenguaje que tenía para expresarme». Entendí esta anécdota como una maniobra retórica en una disputa habitual sobre diferentes concepciones de la narrativa cinematográfica. Años después, me parece más bien un principio, un modelo contrario a la lógica transaccional que domina hoy en día la producción cinematográfica y artística.
Desde el comienzo de su carrera, Tarr se posicionó a distancia de las instituciones oficiales. De joven, en la Hungría socialista gobernada por el Estado, soñaba con ser filósofo, no cineasta, pero las opciones que tenía a su alcance eran pocas. A los diecisiete años, filmó un cortometraje documental sobre una familia que vivía en una casa ocupada, lo que le acarreó problemas con la policía y le supuso una investigación por parte del Partido Comunista local. Tras terminar el instituto, le denegaron la admisión en la universidad y se puso a trabajar en un astillero, donde permaneció dos años antes de solicitar el ingreso en el departamento de filosofía de la Universidad Eötvös Loránd, pero volvió a ser rechazado. Fue en el astillero, entre otros trabajadores, donde desarrolló su interés por el cine vérité y comenzó a filmar la vida de la clase obrera.
Tarr rodó su primer largometraje, Nido familiar (1979), cuando tenía veintidós años, incluso antes de matricularse en la escuela de cine. Filmada con un estilo de «cámara directa», la obra se centra en las dificultades cotidianas que provoca una crisis de vivienda, cuando una joven pareja y su hijo se ven obligados a vivir en una situación doméstica imposible. Rápidamente se dio a conocer, tanto en Hungría como en el extranjero, como un cineasta cuya sensibilidad social era inseparable de su forma de cine experimental. Rodar su primer largometraje a tan temprana edad cambió su vida y le abrió las puertas del mundo del cine, pero nunca dejó de sentirse como un extraño entre los demás cineastas, tanto en su país natal como en la industria cinematográfica internacional. Habiendo comenzado a practicar el cine no como un arte o un entretenimiento, sino como un medio para expresar la realidad, Tarr luchó contra la idea del director de cine como un trabajo o un título al que aspirar. Para él, «director de cine» era un papel privilegiado entrelazado con el arribismo y el conformismo, precisamente lo que él rechazó a lo largo de dos períodos históricos: el socialismo estatal húngaro y el capitalismo salvaje posterior a la década de 1990. En nuestra conversación, habló de los cambios bajo el capitalismo con su franqueza característica: «No está aquí para ayudar a los cineastas, solo ayuda a los productores y a los banqueros».
Las historias de las películas de Tarr a menudo se desarrollan tras grandes fracasos ideológicos o éticos: el colapso del comunismo, las falsas promesas de las autoridades o la corrosión de un marco ético o político. László Krasznahorkai, el aclamado escritor y colaborador de Tarr desde hace mucho tiempo, examina estas promesas agotadas y las autoridades corruptas en las novelas que Tarr abordó de forma decisiva: Sátántangó (1985) y Melancolía de la resistencia (1989). Tarr no ilustró de forma directa la obra de Krasznahorkai. Más bien, sus películas encontraron una forma de transmitir la experiencia de aquellos que quedaron desencantados y a la deriva por los acontecimientos históricos que tanto interesaban a Krasznahorkai.
En La condena, el protagonista es invitado a participar en un plan de contrabando para estafar a los ingenuos aldeanos, una premisa que, en una trama cinematográfica convencional, generaría suspense. Para Tarr, es solo un detalle periférico. En lugar de centrarse en el plan, la película se centra en el entorno que lo rodea —un bar, las calles, la lluvia— y en los circuitos repetitivos de movimiento y espera que detienen cualquier avance de la trama. En lugar de coser la realidad en escenas centradas en los seres humanos, con planos y contraplanos que dirijan la mirada y el pensamiento del espectador, Tarr sumerge al espectador en el tiempo cotidiano, observado con atención estética. En lugar de abordar la historia como una trama dramática que avanza, Tarr se centra en sus impasses, donde la espera, la repetición, el agotamiento y la fatiga se convierten en los materiales fundamentales de la experiencia.
«Odio cuando fabricamos cosas en lugar de escuchar la lógica de la vida», me dijo en nuestra conversación. «Por eso no quiero, y nunca he querido, contar estúpidos cuentos de hadas». Por «cuentos de hadas», Tarr se refería presumiblemente a las pulcras fórmulas de género que dominan el cine comercial: historias impulsadas por la trama que imponen un orden artificial a la complejidad de la realidad. Desde sus primeras obras, Tarr se rebeló contra tales construcciones. A medida que su estilo evolucionó, se volvió aún más audaz en su rechazo de la mecánica convencional de la trama. Después de empezar a trabajar con Krasznahorkai, su lenguaje cinematográfico se volvió más estilizado y el entorno cobró mayor importancia, con la toma larga como elemento básico de su estética. Sin embargo, incluso entonces —lo que demuestra por qué a Tarr no le gustaba dividir su filmografía según los cambios estilísticos—, la base social de sus películas no desapareció. Simplemente se volvió más lento y más arraigado en el mundo material.
Películas como La condena, Sátántangó (1994) y Armonías de Werckmeister (2000) son famosas por su escasa trama en el sentido habitual. ¿Qué ocurre en ellas? En cuanto a la trama, a menudo no mucho, o más bien, nada que se pueda resumir fácilmente. «¿Por qué demonios haces una película de dos horas solo para mostrar perros corriendo bajo la lluvia?», Tarr dijo que había escuchado muchas quejas como esta después de las proyecciones. Sin embargo, para él, «muchas cosas pueden convertirse en información», no solo la historia humana. Una pared manchada por el agua de lluvia o perros callejeros trotando por una calle embarrada pueden contribuir a la narrativa de la película tanto como una línea de diálogo del guion. Para él, todo es igualmente información, parte del tejido de la vida. En la famosa toma inicial de la película de ocho horas de Tarr, Sátántangó, un rebaño de vacas deambula lentamente por un pueblo desolado durante casi diez minutos. La causalidad narrativa deja de dominar. El espectador entra en un estado de devenir dentro de la película, donde las escenas que se desarrollan en tiempo real se rigen más por los ritmos de la naturaleza o las reglas del azar que por una necesidad dramática preestablecida.
Este compromiso con la representación del tiempo vivido es el punto en el que la forma estética de Tarr se vuelve inseparable de su ética de representación. A menudo decía que nunca se puede presentar verdaderamente a una persona en la pantalla —su mirada, sus emociones, su ser— si el cineasta está constantemente editando el metraje para manipular las reacciones del espectador. Su coreografía de planos largos favorece las tomas ininterrumpidas que presentan a los personajes en una duración continua, como en la famosa toma de dos minutos del final de La condena, en la que el protagonista se tambalea por un páramo fangoso bajo la lluvia torrencial, hasta que finalmente se pone a cuatro patas y aúlla como un perro. A pesar de la desolación de esta humillante escena, Tarr se niega a apartar la cámara del personaje. La cámara sigue mostrándolo, presentando su miseria humana como algo insoportablemente real, no solo como un recurso dramático de la trama.
«No olvidemos que siempre hay una persona pobre delante de la cámara y yo, una persona detrás de la cámara», dijo Tarr durante nuestra conversación. «Como cineastas, debemos respetar a las personas que están delante de la cámara. No podemos burlarnos de ellas. No podemos juzgarlas». Aunque muchos críticos confundieron la crudeza y el ritmo lento de su cine con pesimismo, calificándolo de exceso estético nihilista o incluso de melancolía fatalista, este juicio contradice la empatía radical que impregna las películas de Tarr. El propio Tarr se opuso a la etiqueta derrotista: «Si eres pesimista, no haces nada, no quieres comunicarte con la gente». Incluso cuando la cámara de las películas de Tarr sigue a sus personajes —aldeanos, borrachos, campesinos obstinados— en lo que podrían parecer sus momentos más mundanos o abyectos, nunca se les presenta para provocar conmoción, lástima o ridículo. Él sostenía que el rechazo de la trama tradicional en sus películas no era una muestra de apatía o ignorancia, sino una protesta contra la falsa comodidad que a menudo proporciona el cine convencional. Las escenas de celebración colectiva salvaje que pueblan sus películas se citan a menudo como momentos excepcionales de alegría o como representaciones de desesperación extrema. Lo que algunos ven como cuadros melancólicos de fatalidad son, desde otro ángulo, afirmaciones de la obstinada vitalidad de la vida. Para Tarr, si no hay un gran final de la historia que esperar, ningún deus ex machina, entonces todo lo que tenemos en esta vida es a los demás: comer, beber, bailar, resistir.
Esta perspectiva se extiende al propio proceso de realización cinematográfica de Tarr. A pesar de su actitud de outsider, Tarr nunca trabajó de forma aislada ni como un autor dominante. Más bien al contrario: cultivó una ética de autoría compartida y a menudo se refería a sus colaboradores como coautores, con gratitud y humildad. «Por supuesto, mucha gente me ayuda», dijo cuando le pregunté por sus colaboradores habituales. «Mihály (Víg), László (Krasznahorkai), Ágnes (Hranitzky)… Este es el núcleo del grupo creativo. Confío plenamente en mi grupo». A lo largo de décadas, Tarr construyó una unidad casi sinfónica con sus socios creativos: las inquietantes partituras musicales de Víg, las ideas literarias de Krasznahorkai, la edición de su compañera sentimental Hranitzky y la cinematografía de Fred Keleman, describiendo su propio papel como el de un coordinador o director de orquesta que se basa en la intuición colectiva de su equipo para llevar a cabo su visión.[1]
Muchos se sorprendieron cuando, en 2011, Tarr anunció repentinamente su retirada del cine tras terminar El caballo de Turín, su novena película. Sin embargo, dada la filosofía de Tarr y las razones por las que empezó a hacer cine, no fue una decisión ilógica. El cine, dijo, se había convertido en «un trabajo agradable». Podría haber producido fácilmente «diez películas más», repitiendo su propio estilo «solo para ganar dinero», como haría un «verdadero director de cine», pero ese era precisamente el camino que nunca había tomado.
El legado de Tarr hoy en día, en el contexto de un ámbito cultural dominado por los imperativos de productividad impuestos por la industria, la instrumentalización sin fin, las guerras culturales y la fabricación algorítmica de información, ofrece un paradigma radicalmente diferente: el del rechazo. Tarr rechazó la idea del cine como un trabajo agradable que se hace por dinero. También rechazó el frenético ritmo de la productividad, optando en su lugar por dedicar años a hacer una sola película. Se negó a ajustarse a las expectativas del mercado sobre cómo deben ser las películas. Se negó a convertir la forma cinematográfica en un conjunto de convenciones que le dicen al espectador qué sentir y qué concluir. Por encima de todo, tras haber rodado películas en ambos lados del orden político mundial del siglo XX, rechazó tanto el pesimismo ignorante como el optimismo cruel, esforzándose por producir imágenes de personas reales en lugar del encanto del espectáculo. En todos estos rechazos, Tarr afirmó su creencia de que el cine, y por extensión cualquier arte, puede enseñarnos a recuperar y respetar nuestro tiempo vivido y a buscar el significado dentro de él, no más allá.
Hoy en día, cuando innumerables narrativas prometen finales y soluciones fabricando la realidad en posiciones ideológicas, sus películas ofrecen una mirada a un tiempo posterior a todas las historias, un tiempo en el que el mundo sigue transpirando materialmente, como la lluvia que se filtra en las paredes, en la ropa, en los cuerpos, hasta que se vuelve inseparable de lo que podemos soportar.
Notas:
- En los trabajos posteriores de Tarr, después de discutir la idea central de la película con Víg, el compositor escribía la música y Tarr comenzaba a rodar con esa partitura ya en mente.
Lukas Brasiskis es comisario de cine y vídeo en e-flux; uno de los tres directores artísticos de la 13.ª Bienal de Seúl Mediacity (2025); y co-comisario de la 14.ª Bienal de Shanghái (2023-24). Tiene un doctorado en Estudios Cinematográficos por la Universidad de Nueva York y escribe y enseña sobre el arte de la imagen en movimiento.
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