No todas las películas sobre «vaqueros e indios» son tan reaccionarias como podría sugerir la reputación del género.
Ciara Moloney, 22 de diciembre de 2025
A excepción de los padres de la generación del baby boom, la mayoría de las personas no ven películas del oeste. Incluso entre los cinéfilos, las películas del oeste se relegan fácilmente a su propio nicho que, en un mundo en el que rara vez se producen nuevas películas del oeste, salvo que sean spin-offs de Yellowstone, se imagina fácilmente como algo separado del cine propiamente dicho. Hay muchos géneros en los que esto es cierto en mayor o menor medida, pero a diferencia de las películas de capa y espada, las comedias screwball o la Commedia sexy all’italiana (búsquenlo), la falta de difusión no impide que todo el mundo crea saber exactamente cómo son las películas del oeste. El western se juzga a partir de un collage de impresiones sensoriales de segunda y tercera mano. El western se descarta de forma preventiva basándose en mitos y suposiciones, los más condenatorios de los cuales son anatema político para el izquierdista medio. Eileen Jones, de Jacobin, solo admite que uno puede «disfrutar de algunos aspectos de los viejos westerns, a pesar de su ideología generalmente pesadillesca del Destino Manifiesto». Todo el mundo sabe que las películas del oeste son propaganda racista, sexista e imperialista que ensalza al hombre blanco conquistador. Pero cuando me aficioné a las películas del oeste a los veinte años, este collage de westerns que había absorbido culturalmente resultó ser como las sombras en la pared de la cueva de Platón: no era precisamente una mentira, pero no se parecía en nada a la complejidad, el color y la profundidad de la realidad.
Más que cualquier otro género, las películas del oeste tratan sobre los valores de los Estados Unidos: los supuestos y los que se practican. Tratan sobre los enfrentamientos entre los bandidos y la ley, entre los inmigrantes de clase trabajadora y los ganaderos multimillonarios, entre los colonos y los indígenas (que, incluso en las representaciones más desagradables, son menos a menudo «indios» genéricos que apaches, comanches, cheyennes o sioux).
Tratan sobre la tensión entre el individualismo y la comunidad, entre la justicia y la violencia, y la esperanza y el horror de los grandes espacios abiertos. A veces esto está al servicio del Destino Manifiesto, el colonialismo y la supremacía blanca, difundiendo los mitos fundacionales de Estados Unidos sobre la expansión idealista. Pero los mismos temas que pueden permitir todo eso también hacen que el western sea especialmente hábil para desmontar esa mitología. En su mejor expresión, los westerns sirven para criticar el colonialismo y el genocidio, para exponer la falsedad de Estados Unidos como tierra de oportunidades, para denunciar cuando Estados Unidos representa el mal, tanto en el Viejo Oeste como en la actualidad, y cuando Estados Unidos no cumple sus propias promesas. En El hombre que mató a Liberty Valance, Jimmy Stewart interpreta a un abogado del este que crea una escuela para niños y adultos de la comunidad, la mayoría de los cuales no saben leer. Woody Strode, el único personaje negro de la película, recita la Declaración de Independencia en clase, pero no recuerda la frase «todos los hombres son creados iguales». Stewart le dice: «No pasa nada, Pompey, mucha gente se olvida de esa parte». Liberty Valance se estrenó en 1962, cuando mucha gente se estaba olvidando de que todos los hombres son creados iguales, entre ellos los alborotadores segregacionistas de la Universidad de Misisipi unos meses después del estreno de la película.
No existe una dicotomía estricta entre los westerns conservadores y los de izquierdas: una película que sea progresista en un tema puede ser reaccionaria en otro, y puede ser ambigua en una serie de temas, ya sea por desconsideración o por indecisión temerososa. Pero hay un hilo conductor que recorre gran parte del género —a veces de forma evidente, otras solo insinuado— que el collage cultural heredado del Destino Manifiesto y el individualismo masculino omite. «Es al menos tan plausible ver las películas del oeste como fundamentalmente antisistema, en contra de los ricos y poderosos y a favor de los pobres y débiles», escribe Edward Buscombe en su excelente libro sobre la clásica película del oeste Stagecoach. Las películas del oeste están repletas de sheriffs corruptos, terratenientes arrogantes y tiránicos, banqueros codiciosos y tramposos, y capataces sádicos y estrechos de miras. Incluso en la cuestión racial, donde la representación de los indios lo hace vulnerable, se podría aventurar que hay más antirracismo explícito en el western entre 1940 y 1970 que en cualquier otro género de Hollywood. Solo ante la acusación de sexismo uno se ve obligado a declararse culpable de los cargos». (Aunque creo que si Buscombe quisiera declararse inocente, un buen abogado podría montar una defensa útil también en ese caso).
«Desde la distancia, es muy fácil ver el género western como un gran remolino abstracto de vaqueros e indios, la orgullosa caballería contra los salvajes mudos, una larga marcha triunfal de la humanidad anglosajona liderada por John Ford y John Wayne que se detuvo en seco en los años sesenta», escribe Kent Jones para Film Comment. Y, sin embargo, «de cerca, película a película, el panorama es muy diferente».
Así que veamos algunos westerns, de cerca, una película tras otra.
El sargento negro [Sergeant Rutledge] [1960]
Cuando una vez le preguntaron a Orson Welles cuáles eran sus cineastas favoritos, respondió: «Prefiero a los viejos maestros, es decir, John Ford, John Ford y John Ford».
Nacido como Jack Feeney, hijo de inmigrantes irlandeses en Maine a finales del siglo XIX, Ford tiene tanto derecho como cualquiera a reclamar el título de mejor cineasta estadounidense. (Y también tiene mucho que decir para ser considerado el mejor artista estadounidense en cualquier medio). Aunque trabajó en muchos géneros —logrando dirigir una película protagonizada por Shirley Temple y una adaptacion mordaz de Las uvas de la ira en un breve lapso de tiempo—, Ford es inseparable del western. Gran parte de lo que son los westerns como género cinematográfico, su aspecto, su atmósfera y su ritmo, se remonta a Ford. Su propia complejidad es la del western en miniatura.
Hay dos narrativas principales sobre la trayectoria política de John Ford. Una, como resume Eileen Jones, es que, aunque Ford se entregó inicialmente a los mitos supremacistas de Estados Unidos y del Oeste, su «posterior cuestionamiento de sus propias creencias, instigado por el movimiento de los derechos civiles», le llevó a «sus últimos westerns, más oscuros y perturbadores, al estilo del cine negro». La otra es que, de joven, era en general de izquierdas, se identificaba como socialdemócrata, apoyaba el New Deal y colaboraba con el comunista irlandés Liam O’Flaherty (Ford ganó el primero de sus cuatro Óscar al mejor director por su película basada en la novela de O’Flaherty The Informer), antes de derivar hacia la derecha y apoyar a Barry Goldwater y Richard Nixon en sus campañas presidenciales. A pesar de ser opuestas en todos los sentidos, ambas historias son en cierta medida ciertas, y no tengo ningún deseo de suavizar los aspectos más controvertidos de Ford presentando solo una u otra. Aunque la política personal de Ford parece haberse desplazado hacia la derecha, el cambio en sus películas no se entiende mejor en términos de izquierda y derecha, sino como un movimiento en un eje diferente.
Las películas de Ford tienen un espíritu progresista desde el principio. La diligencia, su primer western de la era del sonido, trata a los apaches, en gran parte anónimos, como una amenaza genérica, pero sus verdaderos villanos son un banquero indignado por el concepto de los inspectores bancarios que habla de cómo lo que necesitamos es un hombre de negocios como presidente, y la esposa de un oficial de caballería que es cruel con una trabajadora sexual expulsada de la ciudad por la Liga de la Ley y el Orden. Esa trabajadora sexual (Claire Trevor) es una de nuestras heroínas, que se enamora del convicto fugitivo Ringo Kid (John Wayne, aún joven y con cara de niño incluso después de una década de trabajar en películas de serie B). Es una película que se alinea con los desamparados y los marginados, rebosante del optimismo del New Deal. Junto con Young Mr. Lincoln, estrenada el mismo año, es la última expresión pura del idealismo americano de Ford.
A partir de ahí, los westerns de Ford no se desvían ni a la izquierda ni a la derecha, pero, especialmente a partir de la Segunda Guerra Mundial, comienzan a revisar y cuestionar su propia mitología, y se vuelven críticos tanto consigo mismos como con el Estado. Ya en 1948, una película como Fort Apache presenta al capitán York (de nuevo John Wayne) diciendo sin rodeos que la única razón por la que hay disturbios en la reserva apache es porque el Gobierno y el ejército de los Estados Unidos se niegan a tratarlos con respeto, dignidad y honor. «Whisky, pero nada de carne; baratijas en lugar de mantas; las mujeres degradadas; los niños enfermos; y los hombres convertidos en animales borrachos. Así que Cochise hizo lo único que un hombre decente podía hacer. Se marchó», le dice York a su comandante, el teniente coronel Thursday (Henry Fonda) «Se llevó a la mayor parte de su pueblo y cruzó el Río Bravo hacia México […] en lugar de quedarse aquí y ver cómo su nación era aniquilada». Sus palabras caen en saco roto: en el acto final, Thursday lidera una carga desesperada contra los apaches sin otra razón que el deseo de alcanzar la gloria en la batalla. Los apaches matan a docenas de soldados estadounidenses blancos, pero en la narración esto está totalmente justificado: Estados Unidos rompió el tratado primero.
En su último western, en 1964, Ford se muestra totalmente inquebrantable: Cheyenne Autumn [El gran combate] narra el éxodo de los cheyennes del norte, cuando Little Wolf (Ricardo Montalbán) y Dull Knife (Gilbert Roland) sacan a su pueblo de la reserva india de Oklahoma y se dirigen al norte, a su tierra ancestral. En un momento dado, un soldado alemán repite varias veces que «solo cumple órdenes» mientras acorrala a los cheyennes en un almacén sin comida ni calefacción. Es difícil pasar por alto el mensaje.
Ford «dramatizó sin descanso, en sus westerns, las distorsiones mentales e históricas derivadas de los violentos orígenes del país, incluido su legado de racismo», escribe Richard Brody para The New Yorker, «al que se enfrentó a lo largo de su carrera, y en ningún sitio de forma más radical que en El sargento negro». Estrenada en 1960, El sangento negro trata a los guerreros apaches como la misma amenaza genérica que en La diligencia, pero en este caso no se les contrapone a parias y forajidos, sino a un heroico oficial de caballería, lo que demuestra, si es que hacía falta, el giro reaccionario de Ford. Excepto que Rutledge, el heroico oficial de caballería del título, es el sargento primero de un regimiento compuesto íntegramente por negros, interpretado por Woody Strode en un papel protagonista poco habitual. Se trata de un drama judicial en el que Rutledge es juzgado por la violación y el asesinato de una chica blanca, y la narrativa principal se desarrolla en flashbacks. En esos flashbacks, vemos cómo se encuentra el cuerpo de la chica, cómo Rutledge huye cuando es acusado y cómo otro oficial de caballería, Tom Cantrell (Jeffrey Hunter), persigue a Rutledge para llevarlo de vuelta al juicio. A medida que cada testigo habla por turno, se ve bañado por la luz, mientras que el resto de la sala se sumerge en la oscuridad. En la mayoría de las películas, el papel de Hunter como Cantrell, el abogado defensor blanco, sería el protagonista —El sargento negro se estrenó el mismo año que la novela de Harper Lee Matar a un ruiseñor, y dos años antes de su adaptación cinematográfica protagonizada por Gregory Peck—, pero aquí, Strode es indiscutiblemente el protagonista. Tiene el carisma de una estrella de cine nata, el físico de un atleta y la profundidad emocional de un actor consumado. Es una pena que no fuera la estrella más grande del mundo. A pesar de su estructura de flashbacks, El sargento negro , al igual que Los asesinos de la luna (2023) de Martin Scorsese, no trata su «misterio» central como un misterio. Los actores gubernamentales solo tratan los hechos como no evidentes porque el racismo es una característica inherente al sistema. Al igual que es obvio quién está asesinando a las mujeres osage en Los asesinos de la luna y por qué, es obvio que Rutledge no violó ni asesinó a la chica blanca. Es un héroe a escala mítica. Se yergue imponente contra el horizonte mientras sus soldados cantan una balada sobre la leyenda de un soldado negro gigante e ideal, el capitán Buffalo, y él es el mito hecho carne. Su casi perfección no le convierte en anodino o inhumano, sino que sirve para subrayar la paradoja habitual de su vida.
Rutledge es un orgulloso soldado negro: totalmente consciente de que este país no le ama, ni le valora, ni le respeta a él, a sus tropas o a aquellos que se parecen a ellos, y lucha por su país de todos modos. No se hace ilusiones sobre el racismo blanco: cuando se esconde de los guerreros apaches, le dice a Mary (Constance Towers) que si viene alguien, no pueden ser vistos juntos.
«¡Eso es una tontería! Solo somos dos personas que intentan sobrevivir», le dice Mary.
«Señora», responde él, «usted no sabe lo mucho que estoy luchando por sobrevivir». Puede que tenga un agujero en el estómago por una flecha apache, pero lo que tiene que temer es la violencia de los blancos.
Rutledge ve Estados Unidos tal y como es, pero lucha por —encarna— el sueño de lo que Estados Unidos debería ser. Pero eso no es suficiente. Puede que sea un soldado estadounidense ideal y mítico, pero sigue siendo negro. Y si el fiscal, los habitantes del pueblo y la esposa del juez —que clama por la horca junto a sus elegantes amigas en la galería— se salen con la suya, este será un juicio espectáculo previo a un linchamiento. Si el resto de la corte no se retrata como supremacistas blancos declarados, eso es condenatorio a su manera. El hecho de que participen en un proceso tan manifiestamente racista sin odio en sus corazones demuestra que el racismo no es una cuestión de malas personas, sino de un mal sistema. No es de extrañar que el primer instinto de Rutledge sea huir.
Cantrell le pregunta si esto no le perseguirá para siempre si no regresa para enfrentarse a los cargos.
«Llevamos mucho tiempo atormentados. Demasiado como para preocuparnos», responde. «Sí, estaba bien que el Sr. Lincoln dijera que éramos libres, pero no es así. Todavía no, quizá algún día, pero todavía no». Sigue llevando consigo sus papeles de manumisión, que lo declaran hombre libre: se encuentran entre sus pertenencias cuando lo detienen para juzgarlo. La yuxtaposición de Hunter leyendo los papeles en voz alta sobre la imagen de Rutledge esposado es una crítica tan mordaz de la 13.ª enmienda —que abolió la esclavitud «excepto como castigo por un delito»— como la que he visto en películas de ese lado del documental de Ava DuVernay sobre el tema.
La película nunca se compadece de Rutledge, nunca lo trata como una víctima que existe para que los blancos muestren su moralidad. En cambio, tiembla de furia. Strode se comporta con una dignidad desafiante, bajo la cual se agita una mezcla tórrida de lealtad feroz, ira justa, orgullo sincero, cautela autoprotectora, trauma profundo y gallardía absoluta. Es excepcional, pero no es una excepción. Varias interpretaciones conmovedoras de actores negros en papeles secundarios completan la crítica antirracista de la película, que no depende de la perfección negra. A un viejo soldado (Juano Hernández) le preguntan su edad en el estrado de los testigos y él responde: «No lo sé con certeza». Cuando el fiscal le dice: «¿Quiere decir que ni siquiera sabe su propia edad?», está tratando de descartarlo como testigo poco fiable y, más aún, como un tonto.
Entonces explica: «Nací esclavo. Y vi el primer barco de vapor bajar por el río Misisipi. Al menos, mi madre dijo que era el primero, y me levantó para que lo viera». Eso significa que tiene más de setenta años. Es un recordatorio desgarrador de cómo, junto con tantas otras cosas que se les negaban a los esclavos, se les privaba del conocimiento de sí mismos, de su historia personal, un hecho que se refleja en sus descendientes.
Otro soldado del regimiento de Rutledge muere en combate contra los apaches. Mientras agoniza en los brazos de Rutledge, se pregunta por qué se han involucrado en esta guerra de los blancos. «No es la guerra de los blancos», le dice Rutledge. «Luchamos para sentirnos orgullosos». Uno se pregunta a quién intenta convencer.
La puerta del diablo [Devil’s Doorway] (1950) y Pequeño gran hombre [Little Big Man] (1970)
Una configuración clásica para una película del oeste es la de unos pequeños granjeros frente a los grandes ganaderos. Los granjeros son pobres, a menudo inmigrantes, y se empeñan en labrarse una nueva vida en el oeste cultivando pequeñas parcelas. Los grandes ganaderos son una camarilla adinerada con vastas tierras que no están dispuestos a compartir, y no les importa destruir las cosechas de los granjeros para conseguir un poco más de terreno para sus vacas. A menudo, como en El hombre que mató a Liberty Valance, los ganaderos se oponen a la creación de un estado o a cualquier otra cosa que pueda implicar que los granjeros tengan voz y voto en la gestión del territorio. Los ganaderos tienen a las autoridades locales en el bolsillo —en La puerta del cielo (1980), emplean a todo un escuadrón de la muerte—, mientras que los colonos, en Ra (1953) y The Westerner (1940), apenas pueden reunir a un pistolero entre todos. Uno se pone del lado de los colonos en todas las ocasiones, y así debe ser.
Excepto en Devil’s Doorway (1950). En esa película, el gran terrateniente es un héroe, y que cualquier colono piense que puede quitarle una brizna de hierba es una indignidad. Este cambio total de simpatías se debe a una simple diferencia: la gran familia terrateniente es shoshone, y los colonos están colonizando su tierra ancestral.
Lance Poole (Robert Taylor) regresa a Medicine Bow, Wyoming, con una Medalla de Honor y el corazón lleno de esperanza. Al luchar por el ejército de la Unión en la Guerra Civil, vio un futuro diferente para Estados Unidos: «El país está creciendo. Me dieron estas insignias sin ponerme a prueba», le dice a su padre moribundo, «dirigí un escuadrón de blancos, dormí con las mismas mantas y comí de la misma olla. Les sostuve la cabeza cuando murieron. ¿Por qué debería ser diferente ahora?».
«Está en casa», le responde su padre, «vuelve a ser un indio».
Es cierto. Aunque al principio recibe una cálida bienvenida por parte de los blancos del pueblo, estos le guardan rencor por las tierras de su familia. Su prejuicio, antes pasivo, se ve avivado por un abogado supremacista blanco, que utiliza las leyes de colonización para entregar las propiedades de Lance, poco a poco, a los colonos blancos. El médico blanco se niega a tratar al padre de Lance, y este muere. A Lance se le prohíbe la entrada al salón donde antes era recibido como un héroe de guerra, y ahora cuelga en la pared un cartel que dice «Prohibida la entrada a los indios». Encuentra a su propia abogada, Orrie Masters (Paula Raymond), a quien también se ve con recelo por ser una mujer profesional con estudios.
Las leyes son crueles y hay pocas formas de eludirlas. Lance no puede colonizar sus propias tierras porque, a pesar de su historial bélico, no es ciudadano estadounidense, sino «tutelado por el Gobierno». Tampoco puede recomprar su tierra más tarde a los blancos que la habitan, porque es ilegal. A medida que avanza la película, Lance se atrinchera cada vez más, adoptando (o readoptando) la vestimenta y los modales tradicionales, rechazando cada vez más su orgullosa identidad estadounidense y abrazando la voluntad de luchar contra el ejército por el que una vez luchó.
Aunque Masters considera claramente que la ley es injusta, su antirracismo liberal se revela como algo superficial cuando la situación se agrava. No hay una narrativa de salvador blanco, porque la ley está redactada para impedir esa posibilidad y porque, en última instancia, ella no quiere salvar la situación.
En el fondo, ella no cree que él tenga realmente derecho a conservar sus tierras, cree que está haciendo un berrinche porque se le pide que las comparta. Pero para Lance, la amenaza es existencial. Esta brecha es parte de la razón por la que la tensión erótica entre ellos, presente a lo largo de la película, no llega a su punto álgido. Ella puede pensar que él debería ser atendido en el salón, pero no entiende que todo este país está construido sobre tierras robadas.
Es lamentable que Lance —una abreviatura que también blanquea su nombre nativo, Broken Lance— sea interpretado por un actor blanco como Taylor, pero también hay que situarlo en el contexto más amplio del racismo de Hollywood. El Código Hays, las normas de censura vigentes a las que se adherían los principales estudios cinematográficos, prohibía, entre otras cosas, el «mestizaje», y aunque quedaba en cierta medida a interpretación si esto se aplicaba específicamente a las relaciones entre personas negras y blancas o a cualquier tipo de relación interracial, el hecho de que el interés amoroso de Lance fuera blanco hacía mucho menos probable que el papel se le diera a un actor de color. En general, las películas del oeste han tendido a contratar a actores mexicanos o italianos de piel más oscura para interpretar a los nativos americanos. Incluso décadas después de la desaparición del Código Hays, los actores blancos siguieron interpretando a personajes de color, quizás especialmente a indígenas, en el cine y la televisión. Johnny Depp interpretó a Tonto en The Lone Ranger (2013).
Emma Stone interpretó a una mujer que era en parte hawaiana y en parte china en Aloha (2015), por lo que se disculpó. Kelsey Asbille, que interpretó a uno de los principales personajes nativos en Yellowstone, ha sido criticada públicamente por la Banda Oriental de Cherokee por afirmar que es en parte cherokee. Por no hablar de los «pretendians» a tiempo completo como Iron Eyes Cody, que tras su muerte resultó ser siciliano.
Todo esto es racista y nada de ello es aceptable. También forma parte de más de un siglo de casting en Hollywood. Preferiría vivir en un universo alternativo en el que un actor indígena interpretara a Lance en La puerta del diablo. Pero en el universo en el que vivo, La puerta del diablo sigue siendo una de las representaciones más desgarradoras de alguien que se da cuenta de que Estados Unidos es un dios falso, pero que se lleva a la pantalla.
Los personajes que se mueven entre el mundo nativo y el blanco —y la fricción que suele acompañar a ese ir y venir— aparecen a menudo en las películas del oeste, aunque suelen ser personajes blancos que tienen alguna conexión con una nación indígena. A veces, como en los dos extremos del espectro tonal, Buster Keaton en Rostro pálido (1922) y Kevin Costner en Bailando con lobos (1990), se trata de una persona blanca que una tribu adopta como suya porque de alguna manera ha demostrado ser diferente de los demás blancos. A veces, como en Dos cabalgan juntos (1961), la sociedad blanca racista no puede aceptar a los cautivos blancos que han sido devueltos, porque su blancura se percibe ahora como deformada o defectuosa después de haber vivido entre los comanches. Sin embargo, lo más interesante son las películas del oeste en las que una persona blanca es criada en una nación nativa. En Un Hombre (1967), Paul Newman interpreta a un hombre blanco criado por los apaches. El caso más famoso es el de Dustin Hoffman, criado por los cheyennes en Pequeño gran hombre (1970). Estos personajes son indistinguibles de los nativos americanos en todos sus lazos culturales, emocionales y familiares, pero no se les percibe como tales, al menos hasta que abren la boca en el momento equivocado.
En Pequeño gran hombre, Hoffman interpreta a Jack Crabb, quien a sus ciento veintiún años recita la historia de su vida a un historiador. Cuando era niño, su familia fue asesinada por los pawnee, pero los cheyenne lo adoptaron como uno de los suyos. Fue criado por Old Lodge Skins (el jefe Dan George, por una vez un actor nativo americano real), el líder tribal, a quien él llama abuelo. Se gana el nombre de Pequeño gran hombre después de pasar por un ritual de iniciación cheyenne. A lo largo de su vida, Jack se mueve entre la sociedad cheyenne y la sociedad blanca, siendo testigo de una improbable franja de la historia, como el Forrest Gump del Viejo Oeste. Llega a ser un pistolero llamado Soda Pop Kid, un vendedor de aceite de serpiente y el borracho del pueblo de Deadwood. Era amigo de Wild Bill Hickok y sobrevivió a la batalla de Little Bighorn.
Es una historia sobre Estados Unidos en un sentido amplio y general, que se burla de la historia pop estadounidense y del género western, pero es, de forma muy específica y devastadora, una historia sobre el genocidio de los nativos americanos. Jack sirve durante un tiempo en el 7.º Regimiento de Caballería de Custer, pero se siente conmocionado y perturbado por la matanza de mujeres y niños y huye. Al igual que con Soldado azul, estrenada el mismo año, la descripción de la violencia estadounidense en Pequeño gran hombre se interpretó en parte como una alegoría de la guerra de Vietnam. Con unas décadas de perspectiva, «alegoría» parece una forma demasiado limitada de concebir esa conexión: si la masacre de Washita le recuerda a My Lai, no es tanto que el Oeste se utilice como telón de fondo para hablar de Vietnam, sino que la historia se repite. Los estadounidenses nunca han asumido realmente lo que le hicieron a los nativos americanos, y en Vietnam —y en Filipinas, Haití, Corea, Irak y Afganistán— volvieron a las andadas. Cuando regresa a los cheyennes, Jack le pregunta a Old Lodge Skins —ahora ciego por culpa de un soldado blanco— si odia al hombre blanco, y no es una súplica por su propia inocencia, sino una súplica para que su abuelo abrace la misma rabia que él siente en su corazón.
Old Lodge Skins le dice que los cheyennes «creen que todo está vivo. No solo los hombres y los animales, sino también el agua, la tierra, las piedras… Pero los hombres blancos creen que todo está muerto. Las piedras, la tierra, los animales y las personas. Incluso su propio pueblo. Si las cosas siguen intentando vivir, el hombre blanco las eliminará. Esa es la diferencia».
En un golpe de genialidad, Pequeño gran hombre traduce la palabra que los cheyennes utilizan para referirse a sí mismos como «seres humanos». Es un pequeño detalle que reafirma la humanidad que la sociedad blanca les niega. Los hombres blancos de la película, excepto Pequeño gran hombre, contorsionan sus almas con racismo y violencia hasta convertirse en grotescas réplicas de la humanidad, como monstruos con piel humana. Son los cheyennes los que son seres humanos, los que parecen capaces de sentir emociones humanas. «Hay un suministro infinito de hombres blancos», dice Old Lodge Skins, «pero siempre ha habido un número limitado de seres humanos».
Incidente en Ox-Bow [The Ox-Bow Incident] (1943)
Si las películas del oeste tienen un tema, ese es la justicia. Qué es y cómo conseguirla. Quizás nada sea más fundamental para el género del western que estar al borde del caos: el oeste como un lugar en los confines del mundo al que aún no han llegado todas las estructuras del estado moderno, donde la única ley es la ley de las armas. Es libertad y destrucción, y siempre está llegando a su fin, con el espectro de la modernidad acechando a la vuelta de la esquina. Es esta idea central la que permite reinterpretar el western en otros escenarios y otras formas: en películas de samuráis, en óperas espaciales, en películas sobre la hambruna irlandesa, la Tasmania colonial o la Guerra Civil Rusa. Esta cuestión de la justicia significa que los westerns, más que muchos otros géneros, son políticos, no de la forma ruidosa y reaccionaria que podría suponer, sino en una serie de configuraciones complejas.
Escrita por Carl Foreman antes de que fuera incluido en la lista negra de Hollywood, Solo ante el peligro (1952) es una crítica abierta al macartismo. John Wayne rechazó el papel protagonista porque pensaba que era antiamericano. El papel del marshal Kane recayó en Gary Cooper. Este va a ser atacado por un grupo de forajidos que llegan en el tren del mediodía. A pesar de la evidente injusticia que se le está haciendo, nadie en la ciudad va a defender a Kane, que debe decidir si luchar o huir. En su libro Wild West Movies, Kim Newman contrapone la ciudad «inquietantemente pulcra y civilizada» y la «cobardía, el interés propio y la falta de carácter que muestran sus habitantes», una imagen perfecta de la América profunda de los años 50, con sus vallas blancas y su conformismo social, reacia a arriesgar una vida ordenada por la posibilidad de una vida justa. La distancia histórica y los elementos propios del género western permitieron a Solo ante el peligro hablar de la política contemporánea de una manera que los dramas ambientados en el presente a menudo no pueden hacer. Al igual que la ciencia ficción o el terror, los westerns tienen un grado de distancia con respecto a los acontecimientos actuales que permite introducir comentarios políticos más estridentes, y más aún debido al interés inherente del género por la justicia y la ley.
Incidente en Ox-Bow (1943) trata sobre un linchamiento. Henry Fonda y Harry Morgan interpretan a dos vagabundos que llegan a la ciudad justo antes de que se anuncie que un ganadero local llamado Larry Kinkaid ha sido asesinado. Los habitantes de la ciudad forman una partida para localizar a los asesinos, con la estricta orden del juez de la ciudad de traerlos de vuelta para juzgarlos. Pero cuando descubren a tres hombres en el cañón Ox-Bow con ganado aparentemente robado, llevarlos de vuelta para que sean juzgados empieza a parecer mucho menos atractivo que ahorcarlos al amanecer. Al igual que en 12 hombres sin piedad una década más tarde, Henry Fonda hace todo lo posible por defender la inocencia de los acusados. Pero el cañón Ox-Bow no es una sala de jurados, y allí nadie está obligado a escucharle.
Es una de las mejores películas que se han hecho nunca, tan buena que es extraño que no estén hablando de ella constantemente. Solo dura setenta y cinco minutos, pero es increíblemente rica: parece más larga de lo que es, en el mejor sentido posible. No sé cómo consigue encajar toda una subtrama sobre la decepción de un cruel comandante del ejército por su hijo gay. (No dicen que es gay, porque es una película de Hollywood de 1943, pero yo sé lo que vi). La mayor parte de la película se debate entre esta larga noche de discusiones y sed de sangre, ofreciéndonos docenas de momentos en los que la multitud podría decidir no cometer este acto malvado, por lo que duele aún más cuando lo hacen de todos modos. Aunque no se trata de linchamientos como violencia racial —dos de los hombres son blancos y el otro es mexicano—, es muy consciente de cómo los horrores concretos que examina afectan especialmente a los afroamericanos. Un hombre negro (Leigh Whipper) habla del trauma que aún le acompaña por el linchamiento de su hermano cuando era niño. Dice que nunca supo si este era culpable de lo que se le acusaba, pero, para cualquier espectador con un mínimo conocimiento de la historia del racismo en Estados Unidos, no hay duda de que no lo era.
Incidente en Ox-Bow trata sobre cómo gran parte de lo que se proclama como justicia no es más que venganza disfrazada, sobre cómo sus prejuicios, ideas preconcebidas y suposiciones se aceptan fácilmente como hechos, sobre la fuerza casi irresistible de una turba. Podría ser fácilmente una película con un mensaje liberal demasiado simplista, pero es sangrienta y dolorosa, tan llena de tensión que no podría soportarla si fuera mucho más larga. Es una película sobre un linchamiento, pero, lo que es más importante, es una película sobre mil momentos en los que los habitantes del pueblo podrían haber elegido otra opción, cada uno de ellos con un peso enorme en la conciencia. La violencia humana no es inevitable, es una elección. Eso no es menos cierto en lugares donde la vida no vale nada.
Debido a que los prejuicios sobre el western están tan arraigados en la cultura, la gente se siente libre de hablar con autoridad sin tener mucho conocimiento de primera mano. Mark Kermode es uno de mis críticos de cine favoritos, y me sentí confundido y sorprendido cuando describió Hasta el fin del mundo (2023) no como un western, sino como un drama que casualmente tenía un escenario western, porque no está lleno de «bandas enteras de gente a caballo, ya usted sabe, rodeando las caravanas», una objeción que excluiría del género a la gran mayoría de los westerns que se han rodado. Me encantan los chicos de Red Letter Media, y sigo sin entender cómo pueden pensar que una película que han visto es barata por tener su tiroteo final en Monument Valley —el lugar de rodaje preferido de John Ford— en lugar de en un pueblo fronterizo. (Mike Stolkasa solo reconoció Monument Valley por Indiana Jones y la última cruzada, y Jay Bauman y Rich Evans no lo reconocieron en absoluto). Todo el mundo da por sentado que sabe cómo son los westerns. Pero ese conocimiento es el resultado de un juego cultural que se ha distorsionado hasta quedar irreconocible con respecto a su origen. Todo el mundo da por sentado que no necesita molestarse en ver westerns, pero cada vez que veo uno, cualquiera, ni siquiera uno especialmente bueno, siento como si el cine en su conjunto se abriera de nuevo ante mí.
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