Ciencia ficción: las definiciones están para desmontarlas

Isadora Neves Marques, abril de 2026

e-flux.com

La mayoría de las veces, las definiciones están destinadas a ser desmontadas. Sin embargo, los restos y fragmentos que quedan tras ese proceso tienen mucho que enseñarnos. En lo que respecta a la ciencia ficción, como Joanna Russ le advirtió una vez a Samuel R. Delany, es mejor evitar las definiciones. En una carta a Delany, ella escribe: «Preocuparse por la pureza de los géneros es como preocuparse por la pureza de las razas».[1] Es mejor perderse en la difuminación del género y, al hacerlo, evitar el error de dejar de lado tal o cual relato o novela desafiante, aunque solo sea porque toda historia de ciencia ficción, sea buena o mala, suele ser muy divertida.

El estudioso de la ciencia ficción John Rieder también advierte contra cualquier definición absolutista del género. Sin embargo, él tampoco puede evitar la tentación. Sugiiriendo un enfoque histórico para definir el género, remonta los orígenes de la ciencia ficción a los imaginarios imperialistas del siglo XIX, ya sea como reflejo de la arrogancia tecnológica, la expansión geográfica o las interacciones con los «otros»[2]. Su enfoque está en línea con el de Delany, quien, haciendo caso omiso del consejo de Ross, considera que la ciencia ficción no se compone simplemente de sus historias, sino también de un conjunto de autores, editores, revistas, críticos y convenciones. En otras palabras, es el arte y su entorno, una especie de sociología dentro de la cual también se pueden incluir las propias definiciones tentativas del género.

En la década de 1960, la escritora y crítica de ciencia ficción Judith Merril comentó: «No puedo definir la ciencia ficción, pero puedo situarla, filosófica e históricamente».[3] Conocida por sus antologías SF: The Year’s Best, Merril tenía una perspicacia única y fue precursora de los grandes cambios tectónicos en la ciencia ficción al entrar en esa década revolucionaria.

Fue un periodo en el que escritores y editores intentaron escapar de las ilustraciones especulativas de la tecnociencia que marcaron las historias de ciencia ficción en décadas anteriores, pasando a explorar la ciencia y la tecnología en su intersección con la psicología, el género, el feminismo, la sociología, el antimilitarismo, la ecología y la fantasía —también conocida como la New Wave—.

Por su parte, Merril utilizó el significante «SF» como una formulación abierta de lo que podría significar la ciencia ficción. Para mí, su divertida definición de ciencia ficción sigue siendo la mejor:

SF es la abreviatura de «Science Fiction» (o «Science Fantasy»). «Science Fantasy» (o «Science Fiction») es, en realidad, también una abreviatura. Estas son algunas de las cosas que significa…

S es de Ciencia, Espacio, Satélites, Naves espaciales y Exploración solar; también de Semántica y Sociología, Sátira, Parodia, Suspense y la buena vieja Serendipia. (Pero no de Ortografía, sin la cual podría haber añadido Psicología, Civilizaciones y Psi sin paréntesis).

La F es de Fantasía, Ficción y Fábula, Folclore, Cuento de hadas y Farsa; también de Fisión y Fusión; de Firmamento, Bola de fuego, Futuro y Pronóstico; de Destino y Libre albedrío; de Razonar; de Búsqueda de la verdad y de Vivir sin preocupaciones. Mézclalo bien. El resultado es SF, o Diversión especulativa… Que disfrutes de la lectura.[4]

Tras una temporada en Londres, Merril presentó la New Wave británica a los lectores estadounidenses. Pionera feminista ella misma, Merril sería, sin embargo, ignorada en su mayor parte por esas mismas escritoras de ciencia ficción de la New Wave, incluida Russ. Estas compañeras tendían a ver a Merril como un producto del feminismo de la era atómica de los años 50, e interpretaban sus historias como limitadas por una preocupación bienintencionada, pero restringida, por la vida doméstica de clase media y la experiencia solitaria y alienante de las amas de casa. Esto se consideró insuficientemente audaz para el movimiento feminista de finales del siglo XX, tan empeñado como estaba en desmantelar por completo los estereotipos de género y sexuales.[5] Sin embargo, puede que esas escritoras se precipitaran, ya que el énfasis de Merril en la «ciencia» de la ciencia ficción puede seguir resultando valioso. Como escribe la crítica Diane Newell: «La ciencia ficción no es ficción sobre la ciencia, sino ficción que se esfuerza por encontrar el significado en la ciencia».[6] Me gustaría detenerme un momento en esta palabra «ciencia», tan querida por la ciencia ficción de Merril, y encontrar en ella un significado para la ciencia ficción de hoy.

En 2021 tuve el privilegio de entrevistar a la investigadora de ciencia ficción Grace Dillon, una figura clave en los «futurismos indígenas».[7] En su contribución, creo que nos ofrece una forma de entender la ciencia ficción tanto como un género centrado en la política del cosmos como en la puesta en práctica de la cosmopolítica en sí misma; es decir, del universo y nuestro lugar en él, así como de cómo podríamos convivir a pesar de las diferencias en este y otros mundos.

Para desmontar las ideas preconcebidas sobre la ciencia ficción, y por ende sobre tanto la ciencia como la ficción, Dillon desmonta la distinción entre ciencia, magia y narración. Ella describe su proceso como «quitar la ficción de la ciencia ficción».[8] ¿Qué significa esto? Intentemos lo contrario: significa tomar la «ciencia» de la ciencia ficción no solo como un complemento sustantivo, como en una ficción sobre ciencia, sino más en serio, como historias que reimaginan de forma fundamental lo que es la ciencia. Por ejemplo, Dillon se inspira en el trabajo del académico nativo americano Gregory A. Cajete en el campo de las ciencias nativas. Cajete pregunta: «¿Qué es la ciencia indígena?». Su respuesta: «Es saber cómo vivir en un lugar de forma sostenible».[9] Por «sostenible» hay que entender que la ciencia tiene sus raíces en los lugares y los pueblos, o, mejor aún, en conjuntos de relaciones ecológicas, y que solo a partir de una ecología determinada puede la ciencia universalizarse.

Esto no es un ataque a la universalidad de las leyes científicas. Como señaló el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro en otra ocasión, la localidad no convierte a la ciencia en un asunto de relatividad, un «todo vale» posmoderno, sino más bien en un asunto relativo, es decir: una ley puede muy bien ser la misma en todas partes y, aun así, tener raíces diferentes aquí y allá.[10] Los progresistas bienintencionados pueden tranquilizarse. Esto significa que, si bien es cierto que las leyes de la física y la biología no se aplican, interpretan ni interiorizan de manera homogénea en todos los pueblos y sociedades de la Tierra —¡y mucho menos en posibles civilizaciones extraterrestres!—, estas leyes se universalizan a través de la narración de historias. Es solo mediante las múltiples tradiciones narrativas que la ciencia, en realidad, se vive. Podría decirse que la ciencia es una negociación entre el universo y el mundo.

Es por esta razón que lo que puede parecer magia para algunas personas parece ciencia para otras, y viceversa. Todo depende de la «mundialización» de la ciencia en juego. Cuando se trata de interpretación, la confusión y la contradicción están garantizadas. Así, para expresar mejor su idea, Dillon recurre al cortometraje de 2010 de la cineasta tsilhqot’in Helen Haig-Brown, The Cave, que «cuenta la historia de un cazador de osos que acaba en una cueva, dentro de un mundo alternativo donde la gente se comunica telepáticamente y hay seres espirituales flotando en el aire». Dillon continúa: «Lo más interesante es que Haig-Brown estaba filmando una historia tsilhqot’in grabada, cuya adaptación fue autorizada por su nación tribal… Aunque la película pueda parecer ciencia ficción, en realidad está sacando la ficción de la ciencia ficción».[11]

Una vez más, mientras que para ciertos públicos The Cave solo puede verse como un cuento fantástico —relegado a los géneros menores de las narrativas paranormales y las historias de fantasmas—, para quienes conocen las «leyes» de la historia, es la realidad pura y simple. Del mismo modo, es por esta razón que, como he insistido en otras ocasiones —en contra de la corriente de la mayoría de los críticos de cine—, las películas del director tailandés Apichatpong Weerasethakul no son surrealistas ni fantásticas. Más bien, ofrecen una sociología de los humanos, los fantasmas, los espíritus y los animales-personas: un realismo más cercano al documental.[12] Las películas de Apichatpong, como las de Haig-Brown, no son ciencia ficción, ni ficción en absoluto, sino relatos científicos.

No es de extrañar que Dillon encontrara cierta afinidad con el antropólogo Bruno Latour. En su extensa obra, Latour reiteró sin cesar que la verdad de los hechos científicos es el resultado de la «ciencia en proceso».[13] Los hechos científicos, sugería Latour, son una narración, una historia bien contada, relatada a través de prácticas e instrumentos que determinan cómo la realidad se convierte, bueno, en realidad. Al igual que Latour, Donna J. Haraway también ha buscado el trasfondo narrativo de los hechos científicos. Haraway, una ávida amante de la ciencia ficción, se inspiró en la (des)definición heterodoxa de Merril de la SF: ciencia ficción que también puede ser fantasía; especulación o semántica; destino, futuro, fabulación y libre albedrío, y así sucesivamente. Haraway rinde homenaje: «Me interesan las narrativas de los hechos científicos —esas potentes ficciones de la ciencia— dentro de un campo complejo indicado por el significante SF». ¿Y qué encuentra ella en la heterogeneidad de la SF? «La SF es un territorio de reproducción cultural disputada en mundos de alta tecnología», dice, «un campo transformador» donde las ficciones de la ciencia pueden entrelazarse, traducirse y transformarse. Si para Latour la ciencia es una práctica de mundialización, para Haraway la ciencia ficción es donde esos mundos se ponen a prueba.[14]

Teniendo esto en cuenta, retomemos la simetría entre ciencia y magia. En su obra *El pensamiento salvaje*, Claude Lévi-Strauss demuestra que lo que la magia representa para muchos pueblos indígenas, la ciencia lo representa para la mentalidad moderna (europea).[15] Esto no significa que magia y ciencia sean lo mismo. Más bien, se refiere a cómo la magia y la ciencia, como sistemas de conocimiento y práctica, se desenvuelven en una sociedad determinada: qué hacen, más que qué son. El énfasis aquí está en la acción. Hablamos de su función, no de su esencia. ¿Y qué hacen tanto la magia como la ciencia? Armonizan los ámbitos de la naturaleza y la cultura, contribuyendo al buen funcionamiento de una sociedad, a cómo un pueblo acumula conocimiento y lo transmite de generación en generación y, por consiguiente, a cómo se forman y funcionan las instituciones.

En el ámbito de la ciencia ficción, la analogía de Lévi-Strauss se hizo famosa en la tercera ley de Arthur C. Clarke: «Cualquier tecnología suficientemente avanzada es indistinguible de la magia».[16] ¡Pero lo contrario también es cierto! Cualquier magia lo suficientemente avanzada es indistinguible de la tecnología. Entre uno y otro concepto —la magia y la ciencia— lo que está en juego, es decir, lo que se está transformando en muchas variaciones posibles (y aparentemente imposibles, como se ve en las películas de Haig-Brown y Apichatpong), es la naturaleza de la realidad. Es la definición misma de «lo natural».

Siempre me ha parecido un poco inquietante la obsesión de la ciencia ficción con las leyes científicas, dado que muchas de mis historias favoritas no tienen nada que ver con la ciencia. Como ya he mencionado, Dillon me aclaró esta insistencia al describir cómo la ciencia ficción es la ficción de la ciencia. Pero cuando la ciencia ya no es lo que parece, entonces la ciencia ficción ya no trata de los mitos de la arrogancia tecno-científica moderna ni de un mito moderno en sí mismo. Tampoco es simplemente una herramienta artística utilizada en la deconstrucción del feminismo, el género, la ecología, la clase o la raza, tal y como se ha visto desde la New Wave. Al ser todas y ninguna de estas cosas, lo que hace la ciencia ficción es reconocer relaciones —relaciones cosmopolíticas, para ser precisos. Partiendo de la ciencia ficción de Merril, así como de la tercera ley de Clark, podríamos decir provisionalmente que la ciencia ficción es la ficción que se esfuerza por encontrar los significados y rituales ocultos tras la ciencia percibida como magia y la magia percibida como ciencia. En otras palabras, la ciencia ficción es la ficción de los malentendidos.

En el panorama actual de la edición de ficción especulativa, cada vez hay más confusión entre la ciencia ficción y la fantasía. Fíjate, por ejemplo, en la novela corta de Adrian Tchaikovsky de 2021, Elder Race, que retoma la tercera ley de Clark. Ambientada en un planeta lejano, la historia alterna entre las perspectivas de la descarada princesa Lynesse, cuarta hija de la reina de la dinastía matriarcal que gobierna el territorio, y Nyr Illim Tevitch, un antropólogo de una civilización espacial abandonado durante cientos de años en la soledad de una torre gestionada por tecnología (¿o es una nave espacial?) para estudiar a la población local. Para Lynesse, sin embargo, él es Nygroth Elder, el hechicero, cuya tecnología banal resulta totalmente mística: su «magia» es poderosa e inexplicable. Cuando un monstruo empieza a acechar la tierra, Lynesse va en busca de Nyr, creyendo que su magia logrará ahuyentar a la criatura.

Olvidado por sus compañeros e incomprendido por los lugareños, Nyr se culpa por haber luchado por el reino años atrás junto a la reina antepasada de Lynesse, y por haberse involucrado sentimentalmente con ella. «Francamente, no solo soy el último, sino el peor antropólogo», suspira.[17] Todo esto sume a Nyr en una profunda depresión. Un ordenador personal conectado a su cerebro, llamado Sistema de Cognición Disociada (SCD), que Lynesse percibe como unos cuernos terribles, bloquea las emociones del antropólogo, creando el doble efecto de aliviar su depresión y aislarlo aún más del mundo. Aun así, a regañadientes, Nyr acepta la súplica de la joven: «Ahora estoy en una maldita misión, con un par de mujeres que no entienden cosas como los gérmenes, la energía de fusión o las teorías antropológicas del valor».[18] Como un buen y viejo moderno, no es la tecnología de Nyr lo que lo aísla y deprime, sino la brecha cosmológica que lo separa de los demás.

El libro de Tchaikovsky es una crítica a las ilusiones antropológicas de distanciamiento y juicio imparcial hacia los sujetos de estudio por parte de un antropólogo, antes de la toma de conciencia de la observación participante. También es una historia de malentendidos entre cosmologías distintas que interpretan los mismos fenómenos de manera diferente —y cada una, de manera performativa, se sale con la suya. En este sentido, recuerda a la saga Darkover de Marion Zimmer Bradley de los años 80, que tiene una trama similar, aunque con un tono más feminista, en la que ella articula los puntos de vista opuestos entre una antropóloga novata y los habitantes locales del planeta Darkover. Curiosamente, tanto en Bradley como en Tchaikovsky, la población indígena es, de hecho, una comunidad humana asentada desde hace mucho tiempo en el planeta, que, al haber perdido el contacto con la Tierra, se transformó lentamente en una sociedad de fantasía. Elder Race nos recuerda que en el centro de la brecha entre cosmologías no hay más que narración interpretativa. Y que, al igual que la magia, la ciencia es un cuento intergeneracional, y ambas son frágiles en sus dogmas.

Del mismo modo, la aclamada trilogía Broken Earth (2015-2017) de N. K. Jemisin es una historia sobre el conocimiento perdido en un mundo mágico pos-tecnológico donde la tradición intergeneracional une a sus personajes y sus malentendidos.

Lo que empieza como fantasía da paso poco a poco a una arqueología de la tecnología antigua y, en última instancia, al colapso ecológico, no solo de los ecosistemas terrestres, sino también más allá, con la Luna —perdida de la órbita terrestre en una guerra antigua— desempeñando un papel fundamental en la trama. Con un tono íntimo, la trilogía tiene un alcance enorme. En el primer libro, La quinta estación, nos presentan a los orógenos, un pueblo con la capacidad natural tanto de domar como de enfurecer a un supercontinente geológicamente impredecible y azotado por terremotos llamado la Quietud. El rebelde Syenite, que en su día fue un joven aprendiz en el Fulcrum —donde se enseña a los orógenos su arte y sus deberes—, forma equipo con Alabaster, uno de los orógenos más poderosos. Juntos tienen la misión de visitar una ciudad portuaria y, con sus poderes para controlar la tierra, eliminan un arrecife que está obstaculizando el comercio. A pesar de su poder, Alabaster se sumerge en la melancolía. Cuando visitan una estación nodal, una especie de fortaleza, de camino a la ciudad, Syenite empieza a entender la razón de su estado de ánimo depresivo: al heredar su poder, a sus hijos se les practica una lobotomía y se les encierra en los nodos para sofocar los terremotos que perturban el Stillness y que conllevan el potencial de traer la destructiva Quinta Estación. Al llegar a la ciudad, descubren que el arrecife es en realidad un obelisco hundido —cristales gigantescos de origen desconocido que vagan por los cielos de la Quietud— que reacciona ante Syenite, se eleva en el aire y revela a un devorador de piedras, una misteriosa criatura geológica, atrapada en su interior. Alarmado, el Fulcrum envía a un guardián para capturar a Syenite y Alabaster, pero los dos logran escapar a una isla cercana, donde tienen un hijo juntos. Al final, el Fulcrum los descubre y envía guardianes para llevarse al niño. Atrapada por los guardianes, Syenite asfixia al bebé, prefiriendo acabar con su vida antes que entregarla a una vida de servidumbre. Mientras Alabaster, herida y moribunda, encuentra refugio entre los devoradores de piedra, Syenite adopta el nombre de Essun y desaparece.

Tras cambiar de identidad, Essun oculta su orogenia, se casa con un hombre común y, finalmente, tiene una niña, Nassun. Los siguientes libros, La Puerta del Obelisco y El Cielo de Piedra, narran las historias contradictorias de Essun y Nassun como madre e hija. Nassun es orogenia, al igual que Essun. Pero ¿qué ha conocido aparte de la violencia, la huida y la supervivencia? Su madre es una desconocida para ella y su vínculo familiar se ha roto. Es en esta etapa, con los personajes dispersos por la Quietud, convergiendo lentamente entre sí capítulo a capítulo, cuando empezamos a comprender cómo este mundo fantástico no es más que el resultado de una sociedad tecnológicamente avanzada y decadente. Los obeliscos flotantes son su memoria: dispositivos creados hace mucho tiempo para aprovechar la energía renovable ilimitada del planeta. Sin embargo, para que esta tecnología geológica funcionara, era necesario un sacrificio, y así se utilizó el ADN de una población esclavizada para crear un pueblo diseñado para controlar la geología de la Tierra. Se desata una revolución, la civilización se derrumba, la luna desaparece y comienza la era de la Quinta Estación. Essun y Nassun, madre e hija, se encuentran en el centro de una historia tan antigua como los estratos geológicos que pisan. En un último momento de confrontación, deben decidir si continuar o dejar que todo se derrumbe.

En la colosal historia de Jemisin, solo persisten los relatos. Dado el tiempo que tarda una cosmología en afianzarse, es natural que tales relatos estén plagados de malentendidos sobre el pasado, la realidad y el propio planeta. La trilogía de Jemisin es un ejemplo paradigmático del trauma intergeneracional y de las dificultades para superar un dolor que dura más que una vida. Pero también es una historia de un conflicto de mundos vividos, donde el propio planeta es un personaje, y la tierra —la materia de la que está hecho el mundo— está plagada de conflictos, tanto epistemológicos como ontológicos.

Tomarse en serio las palabras de Dillon y su «futurismo indígena» significa entender que, en sus orígenes, la ciencia ficción no era solo un género artístico representativo del imperialismo colonial del siglo XIX, como afirma acertadamente Rieder. Si queremos ser verdaderamente históricos, debemos ver que la ciencia ficción fue tanto una expresión como una afirmación —una naturalización— de una cosmología particular, una cosmología que atribuía a la tecnología el papel de dominio sobre el medio ambiente, subsumiendo todas las relaciones a la necesidad del extractivismo, tanto humano como ambiental, por parte de los imperialismos modernos, ya fueran capitalistas de mercado o socialistas planificados. La ciencia ficción no es una herramienta sencilla para reflejar el presente, y mucho menos para predecir el futuro. Más bien, es un género que surgió de una comprensión específica de la división entre naturaleza y cultura de la modernidad. Y, sin embargo, la ciencia ficción también se ha esforzado siempre por escapar o corromper esta división —de ahí su atractivo revolucionario, o su puro y simple escapismo.

En las últimas décadas, la noción de «cosmopolítica» ha llegado a enmarcar el debate en torno al binomio naturaleza y cultura —una cuestión antropológica clásica.[19] Quizá no sea de extrañar que el término surgiera de la mayor visibilidad de los movimientos políticos indígenas en los contextos académicos y políticos. Armadas con herramientas conceptuales muy diferentes para enmarcar la emergencia ecológica, muchas tradiciones indígenas de todo el mundo han estado presionando a científicos, antropólogos y ecologistas para que reflexionen sobre los conceptos fundamentales que sustentan sus disciplinas científicas y sus luchas políticas. En su forma más radical, esta colaboración entre cosmovisiones ha llevado una diversidad de perspectivas mucho más allá de la representación cultural, situando el debate en el ámbito de la ontología. En otras palabras, en lugar de abordar la elasticidad entre estos dos conceptos (naturaleza y cultura) en términos puramente epistemológicos, la cosmopolítica nos pide que miremos su tensión desde un punto de vista ontológico: no cómo las cosas parecen ser, sino cómo son realmente. Al fin y al cabo, no sirve de nada que haya representación indígena en las Naciones Unidas si a las cosmovisiones indígenas no se les da la oportunidad de cambiar el mundo.

Mientras que gran parte de la deconstrucción posmoderna siguió un marco multicultural, según el cual se consideraba que muchas culturas operaban sobre una naturaleza universal, la cosmopolítica nos pide que asumamos que, de hecho y en la práctica, hay muchas naturalezas. En otras palabras, hay muchas negociaciones posibles entre los ámbitos de lo que se entiende por naturaleza y cultura. Por ejemplo, mientras que para algunos un objeto (una roca, un arrecife, una montaña) se entiende que tiene un espíritu, para otros no tiene ninguno en absoluto —y ninguna de las dos cosas es necesariamente incorrecta o correcta. Una cosa es ser político, otra es ser New Age. Te pido que seamos filosóficamente precisos (y, además, igualitarios), no moralistas. Lo que digo es que, al igual que la cultura, no hay un consenso sobre el significado de la naturaleza; más bien, es un ágora hecha de malentendidos. Lo que hagamos, políticamente, con esos malentendidos depende de nosotros. Y no puedes ser generoso en un malentendido a menos que encuentres consuelo en el espacio liminal y de fricción entre los argumentos —lo que la escritora y cineasta Trinh T. Minh-ha llama «el intervalo» y la teórica política Chantal Mouffe entiende como «pluralismo agonístico».[20]

Para mí, esto es diplomacia de ciencia ficción: el acto de encontrar un terreno común entre mundos radicalmente distintos y solo entonces, con suerte, constituir un universo. Es, al menos, lo que veo que intenta la mejor ciencia ficción contemporánea. La explosión global del género debe significar algo más que simples estantes representativos en el mercado capitalista, hechos para ser consumidos en privado en nuestras identidades pobres y predestinadas.

Debe actuar sobre la imaginación, rompiendo la unidad universal de la ciencia, revelando los múltiples significados ocultos en los conceptos, narrando cosmogonías y cosmovisiones de la Tierra y del espacio exterior, de la subjetividad interior y de la sensibilidad exterior —llámalo Dios, llámalo extraterrestres— en tantas variaciones como sea posible. Esta responsabilidad no recae estrictamente en los autores. Al fin y al cabo, a veces lo único que queremos es una historia entretenida. Los lectores deben tomarse en serio estas visiones y aplicarlas de vuelta en su mundo.

Así pues, se podría decir que la ciencia ficción surge de la tensión entre diversas cosmopolíticas y, como tal, es la práctica de la elasticidad, la confusión y la fricción entre cosmovisiones. Y por eso sus reglas pueden parecer magia para algunos, o por qué la fantasía y la ciencia ficción se están difuminando cada vez más. Al fin y al cabo, cuando la ciencia se vuelve difusa y su lógica impenetrable para el observador, parece magia; y, a la inversa, cuando la magia se solidifica en reglas dogmáticas, se transforma en ciencia.

Contrariamente a lo que parece, entonces, la ciencia ficción podría tener más que ver con la naturaleza que con la tecnología: una reflexión sobre las expectativas que constituyen lo que se considera natural y cómo esta naturalización (de los cuerpos, de los ecosistemas, de los planetas) podría verse alterada de forma especulativa. La multipolaridad de la ciencia es la ficción de la ciencia ficción contemporánea. Y por eso yo, como lectora y fan, sigo viéndola como algo tan especulativo y orientado al futuro. Incluso utópico. En cuanto a las definiciones, mejor seguir el consejo del viejo y renombrado crítico de ciencia ficción Darko Suvin y decir que la ciencia ficción no comienza en ningún lugar como tal, «pues su “prehistoria” es de impureza fundamental».[21] Que siga siendo impura para siempre.

Notas:

1. Samuel Delany, «The Gestation of Genres: Literature, Fiction, Romance, Science Fiction, Fantasy…» en Occasional Views, vol. 1 (Wesleyan University Press, 2021), p. 52.
2. John Rieder, Colonialism and the Emergence of Science Fiction (Wesleyan University Press, 2008).
3. Judith Merril, «¿Qué quieres decir con ciencia? ¿Ficción?», Extrapolation: Journal of Science Fiction and Fantasy Studies, n.º 7 (mayo de 1966) y n.º 8 (diciembre de 1966). Reimpreso en Science Fiction Criticism, ed. Rob Latham (Bloomsbury, 2017), 26.
4. Judith Merril, «Introducción», en SF: ’59. The Year’s Greatest Science-Fiction and Fantasy, ed. Merril (Gnome Press, 1959), 10.
5. Diane Newell, «Judith Merril y Rachel Carson: Reflexiones sobre sus “potentes ficciones” de la ciencia», Journal of International Women’s Studies 5, n.º 4 (2004).
6. Newell, «Judith Merril y Rachel Carson», 34, énfasis en el original.
7. Grace Dillon, «Quitarle la ficción a la ciencia ficción: una conversación sobre los futurismos indígenas», entrevista realizada por Isadora (Pedro) Neves Marques, e-flux journal, n.º 120 (septiembre de 2021) →.
8. Dillon, «Quitarle la ficción a la ciencia ficción».
9. Dillon, «Quitarle la ficción a la ciencia ficción».
10. Eduardo Viveiros de Castro, «Deíxis cosmológica y perspectivismo amerindio», Revista del Real Instituto de Antropología 4, n.º 3 (septiembre de 1998).
11. Dillon, «Quitar la ficción de la ciencia ficción».
12. Isadora (Pedro) Neves Marques, «De espíritus y androides en el cine», en Esquemas de incertidumbre, ed. Callum Copley y Danae Io (Sandberg Institute, 2022).
13. Bruno Latour, La ciencia en acción (Harvard University Press, 1987).
14. En consecuencia, Haraway describió su libro de 1989, Primate Visions, como «un texto sobre primates concebido como ciencia ficción, donde los mundos posibles se reinventan constantemente en la lucha por mundos muy reales y presentes». Para todas las citas, véase Donna J. Haraway, Primate Visions: Gender, Race, and Nature in the World of Modern Science (Routledge, 1989), pág. 5, énfasis en el original.
15. Claude Lévi-Strauss, La mente salvaje (University of Chicago Press, 1966).
16. Arthur C. Clarke, Perfiles del futuro: una investigación sobre los límites de lo posible (Harper & Row, 1973).
17. Adrian Tchaikovsky, Elder Race (Tor, 2021) 29.
18. Tchaikovsky, Elder Race.
19. Por citar dos ejemplos entre muchos, véase Bruno Latour, «Whose Cosmos? Which Cosmopolitics?», Common Knowledge 3, n.º 10 (2004); y Yuk Hui, «Cosmotechnics as Cosmopolitics», e-flux journal, n.º 86 (noviembre de 2017) →.
20. Trihn T. Mihn-ah, When the Moon Waxes Red: Representation, Gender and Cultural Politics (Routledge, 1991); Chantal Mouffe, Agonistics: Thinking the World Politically (Verso, 2013).
21. La cita, en relación con la definición de Suvin, es de Roger Luckhurst, «The Many Deaths of Science Fiction: A Polemic», Science Fiction Studies, 62, vol. 21 (marzo de 1994), énfasis en el original

Isadora Neves Marques trabaja en los ámbitos del cine, el arte contemporáneo, la poesía y el pensamiento crítico. Su obra se ha expuesto internacionalmente en importantes instituciones artísticas, siendo la representante oficial de Portugal en el Pabellón de Portugal de la 59.ª Bienal de Venecia en 2022. Sus películas se han estrenado en la Semana de la Crítica de Cannes, el Festival Internacional de Cine de Róterdam y el Festival Internacional de Cine de Toronto, entre otros, obteniendo numerosos premios, incluido el Premio Ammodo Tiger al Mejor Cortometraje en el IFFR. En 2021 cofundó la productora cinematográfica Foi Bonita a Festa y en 2020 la editorial de poesía Pântano Books. Escribe regularmente sobre arte, cine y temas como la ecología, la tecnología, el género y la ciencia ficción. Es autora de tres poemarios y varias antologías sobre arte y teoría.

————————-