Branislav Jakovljević, 25 de febrero de 2026
A medida que se recuperaban del impacto inmediato y la incredulidad tras la elección de Donald Trump para su primer mandato, artistas, dramaturgos, poetas y críticos de todo Estados Unidos respondieron comparando a este ambicioso sin escrúpulos con el protagonista de la farsa de finales del siglo XIX de Alfred Jarry, Ubú rey . La figura rotunda estaba ahí, sin duda, junto con la crudeza, la ambición vulgar, la codicia y la indulgencia en los instintos más bajos de la naturaleza humana. Hubo un sinfín de publicaciones en las redes sociales y una gran cantidad de ensayos y artículos en revistas académicas, proyectos artísticos protagonizados por Ubú y, por supuesto, producciones teatrales de la obra de Jarry y sus actualizaciones.[1] La pregunta que subyacía a muchas de estas invocaciones de la creación de Jarry era: ¿cómo ha podido ocurrirnos esto a nosotros, una democracia avanzada, con instituciones sólidas, medios de comunicación libres y un sistema político bien establecido? La respuesta pareció llegar al final del primer mandato de Trump, con los disturbios del 6 de enero, un acontecimiento que podría haber pertenecido a una farsa ubuesca, salvo que en esta orgía de grosería murieron personas. Sin embargo, pocos se detuvieron a considerar que, en realidad, se trataba de un brutal truco publicitario que ayudó a impulsar la campaña de reelección de Trump.
El segundo mandato de Trump no ha sido una repetición del primero. Esta vez vino preparado, con el Proyecto 2025 en marcha y con los tecnócratas y otros magnates de las grandes empresas haciendo fila para besarle la rodilla a él y a la primera dama.[2] El segundo año del primer mandato de Trump fue testigo del «National UBU ROI Bake-Off», un programa de nuevas obras teatrales con temática Ubú organizado por la dramaturga Paula Vogel que incluía un monólogo de Melania Trump. En el segundo mandato, el mismo hito lo marcó el documental Melania, producido por Amazon, de Jeff Bezos. En el capítulo «Père Trump» de su libro What Comes After Farce?, el crítico de arte Hal Foster lanza una salva de preguntas: «¿Cómo menospreciar a un líder al que no se le puede avergonzar? ¿O burlarse de alguien que se nutre de lo absurdo? ¿Cómo superar al presidente Ubú?».[3] Ahora tenemos las respuestas a todas estas preguntas, incluida la del título: lo que viene después de la farsa es su normalización. La segunda presidencia de Trump ha superado todo lo que Jarry imaginó en su retrato de un autócrata. Si la primera vez Trump escandalizó al orden político internacional, esta vez lo está rehaciendo activamente. Mientras que a finales de la década de 2010 ofrecía ocasionalmente su apoyo verbal a autoritarios de todo el mundo, esta vez ha convertido la Casa Blanca en un Comintern conservador, invirtiendo en aquellos a quienes apoya (el presidente argentino Javier Melei) y acosando activamente a aquellos que a él y a sus compadres no les gustan (los líderes de Brasil, México y Canadá, y toda la UE, con las fuertes sanciones que está imponiendo a las empresas de Silicon Valley). Tras pasar de intimidar a amigos y enemigos (más a los primeros que a los segundos) a perseguir abiertamente ambiciones imperiales —utilizando al ejército estadounidense para secuestrar a un presidente extranjero en ejercicio y proclamando nuevos designios territoriales—, Trump parece superar incluso el repertorio de excesos de Ubú de Jarry. En la conclusión de la farsa de Jarry, encontramos a Ubú en retirada tras su derrota en Rusia, navegando por las costas de Dinamarca, presumiblemente de camino a su reino inexistente («¡Si no existiera Polonia, no existirían los polacos!»).[4]
Bueno, siguió adelante hasta llegar a tierras más cálidas, que colonizó rápidamente. La descripción de las hazañas imperialistas de Ubú ocupa un lugar central en una aventura literaria casi olvidada de Ambroise Vollard, el marchante de arte de principios del siglo XX que desempeñó un papel fundamental en el lanzamiento de las carreras de varios pintores modernistas importantes, entre ellos Paul Cézanne, Pablo Picasso y Henri Matisse. En la década de 1890, Vollard publicó portfolios de algunos de los pintores que exponía, como Paul Gauguin. Moviéndose en los mismos círculos de la bohemia simbolista que Jarry, Vollard proporcionó apoyo financiero a Père Ubu’s Illustrated Almanac (1899) comprando espacio publicitario en él. La idea de la segunda (y última) publicación de esta serie, Almanaque ilustrado de Père Ubu (siglo XX) (1901), surgió en una de las cenas que Vollard organizó en su sótano de la rue Laffitte, en París.[5] En sus memorias, Vollard relató que a Jarry se le ocurrió la idea de un «número colonial» después de escuchar las historias del marchante de arte sobre la colonia francesa de La Reunión, en el océano Índico, donde Vollard había nacido y se había criado. Al final, la única parte claramente colonial del Almanaque fue la obra Ubú colonialista (1901), que, según la tradición vanguardista, fue escrita principalmente por el propio Vollard.[6] Vollard volvió a Ubú varios años después de la muerte de Jarry en 1907, a la edad de treinta y cuatro años. A partir de 1916, Vollard escribió y publicó una serie de obras de Ubú: primero Pa Ubu en el hospital y Pa Ubu en el servicio de salud (1916), Pa Ubu en la aviación (1918), La política colonial de Pa Ubu (1919) y Pa Ubu en la guerra (1920). Recopiló estas obras en el volumen Reencarnaciones de Pa Ubu (1925), que también incluía los breves sketches dramáticos Pa Ubu en el servicio postal y Pa Ubu en el Panteón, la miniatura en prosa El testamento político de Pa Ubu y la más larga de todas las obras de Ubu de Vollard, Los problemas coloniales en la Sociedad de Naciones. Finalmente, en 1930 publicó su última obra de Ubu, Pa Ubu en la tierra de los soviets. Los folletos de Vollard estaban ilustrados con inquietantes grabados en madera de Georges Rouault, uno de los artistas a los que representaba.
Ubú Colonialista está dominado por la figura del autócrata sin escrúpulos que Jarry desarrolló durante la década anterior: oportunista, mezquino, bruto y cobarde; lacónico, egoísta y sin descanso en su autopromoción. Sin embargo, el escenario colonial revela otra faceta importante de Ubú: por encima de todo, y como era de esperar, es racista.
La principal visión política de la obra de Jarry se refiere a las sociedades coloniales tras la esclavitud; esta visión proviene casi con toda seguridad de Vollard. Antes de soltar clichés racistas sobre la pereza de los esclavos (ilustrados con una historia sobre la misteriosa enfermedad «tatane» que les afecta cuando se les obliga a trabajar), afirmaciones groseras sobre el consumo de ratas por parte de los nativos, comentarios intolerantes sobre las prostitutas negras y exotismos coloniales sobre cocodrilos y avestruces, Ub úlanza una salva de quejas por habérsele negado el «derecho» a comprar esclavos. La abolición de la esclavitud le privó de ese capricho genuinamente ubuesco. Por «pura filantropía», «nosotros» (los antiguos esclavistas) hemos convertido a los esclavos en «trabajadores libres», «ya que esa es la costumbre en las fábricas parisinas». Continúa, pomposamente: «Deseando hacerlos felices a todos y mantenerlos en buena salud, les prometimos que, si se portaban muy bien, les concederíamos, al término de diez años de trabajo gratuito a nuestro servicio y con un informe favorable de nuestro alcaide, el derecho a votar y a tener hijos propios».[7] Esto es atípico en Jarry. Bajo la fachada burlesca, esta obrita contiene un análisis perspicaz de la condición colonial.
Jarry comenzó a desarrollar el personaje de Ubú cuando era adolescente en Rennes, junto con sus amigos del instituto, los hermanos Henri y Charles Morin.[8] Desde el principio, sus obras de Ubú ofrecían una representación del orden burgués patriarcal visto desde abajo, por aquellos privados de poder, primero los niños y luego los bohemios marginados de la sociedad. Esta perspectiva quedaba oscurecida por los medios burlescos y obscenos que utilizaba para representarla. En manos de Vollard, el corpus de Ubú se volvió más estudioso e incisivo. Para él, la farsa no era el medio, sino el fondo del asunto. Nacido en las lejanas colonias de madre «criolla» y padre francés, Vollard conocía íntimamente las desigualdades e injusticias de las sociedades coloniales. Igualmente importante era su posición como forastero interno —un ciudadano francés nacido en el extranjero—, lo que le permitía observar y comprender no solo las profundas divisiones impuestas violentamente entre la metrópoli y sus colonias, sino, lo que es más importante, las continuidades vitales entre ellas. Las obras de Ubú de Vollard, en particular La política colonial de Pa Ubu, ofrecen ideas que pueden arrojar luz sobre las hazañas imperialistas aparentemente inexplicables de la administración Trump.
Ya en la mañana del 3 de enero de 2026, los comentaristas políticos y los expertos en América Latina y política exterior estadounidense comenzaron a debatir la operación militar estadounidense en Venezuela que condujo a la captura del presidente Nicolás Maduro. En su discurso a la nación, el presidente Trump mencionó de pasada a los cárteles de la droga y dejó claro que el premio principal era el petróleo de Venezuela. Eso no tenía mucho sentido para los analistas cuidadosos. Las preguntas seguían surgiendo. Una semana después de la «extracción» de Maduro, Ezra Klein, la voz de la razón en las páginas de opinión del New York Times, enumeró los problemas de la explicación de Trump: Trump se presentó con una plataforma de no involucrar a Estados Unidos en campañas militares extranjeras, y sin embargo hizo exactamente eso; no puede ser la droga, ya que Estados Unidos está sumido en una crisis de fentanilo, y la principal droga que se trafica a través de Venezuela es la cocaína; la destitución de Maduro no llevó al poder a la líder conservadora de la oposición María Corina Machado —quien, en un gesto ubuesco de adulación, primero dedicó y luego regaló su Premio Nobel de la Paz a Trump—, sino que dejó al mando a la vicepresidenta chavista, Delcy Rodríguez; e incluso el petróleo, por muy tentador que sea, no es una razón de peso, ya que Estados Unidos ha alcanzado la independencia energética y es, de hecho, uno de los principales exportadores de petróleo del mundo; además, las grandes petroleras estadounidenses tardarían años en empezar a obtener beneficios de los yacimientos venezolanos.[9] Alma Guillermoprieto, una astuta observadora de los asuntos latinoamericanos, concluyó un comentario que escribió para la revista New York Review of Books planteando una pregunta que estaba en la mente de todos: «¿Para qué sirvió todo eso?».[10] Preguntas similares surgieron a raíz de la insinuación de Trump de que podría emprender nuevas hazañas imperiales en Canadá (¿el estado número 51?), Groenlandia, tal vez Cuba o quizás Colombia. Vollard ofrece una guía útil para los perplejos.
La política colonial de Pa Ubu adopta la forma de una audiencia ante la Comisión Colonial del Parlamento (CCP), en la que el principal interlocutor de Ubú es su presidente (PCCP). Repasan rápidamente los típicos preliminares ubuescos, como su sugerencia de que, mientras que las colonias ricas pueden convertirse fácilmente en el objetivo de otras potencias coloniales, una «colonia que no produce nada» sigue estando perfectamente segura.[11] Ubú no tarda en introducir temas claramente trumpistas. Plantea su preocupación por la seguridad fronteriza en las colonias y tacha a los expertos económicos de «imbéciles» (13). La audiencia adquiere un tono más serio cuando uno de los miembros de la CCP invoca el viaje de estudios de Ubú a América, donde tuvo la oportunidad de revisar la Doctrina Monroe. A partir de este momento, la audiencia pasa de la cuestión de la sostenibilidad de las colonias a la política electoral. En esencia, Vollard retoma donde Jarry (y él mismo) lo dejaron en Ubu colonialista: ¿cómo convertir a un colono en votante? Toda la segunda parte de la obra está dedicada a explorar esta cuestión.
Es precisamente aquí donde Vollard se aleja de la farsa, señalando explícitamente este alejamiento. Ubú recuerda un incidente de su época como subsecretario de Estado para las colonias, cuando un «representante colonial» le preguntó sobre «Bamboula». Ubu admite que había sido ingenuo, creyendo inicialmente que se trataba de una «danza negra muy apreciada en la República de Liberia» (23). Pero entonces suelta su característico taco, «merdre», directamente a la cara del representante.[12] La obra da entonces un giro decisivo. Dejando atrás la farsa de Jarry, el Ubú de Vollard aborda el verdadero significado de Bamboula: explica a la comisión parlamentaria que representa «al buen votante» que «ha sido violado por el mal votante» (23). El objetivo, declara, es «hacer que los malos votantes voten correctamente», incluso si eso significa «golpearlos diligentemente o incluso meterles cartuchos de dinamita por el culo» (25). Aquí, el debate adquiere tonos reconociblemente trumpianos. «Una voz» interrumpe de repente, preguntando si tales medidas son «contrarias a las disposiciones de la ley». La respuesta de Ubú es, como era de esperar, contundente: «Es necesario, incluso imperativo, enseñar al mal votante la palabra clave electoral»: «votar correctamente significa votar por el «candidato adecuado»» (26). Convertirse en un buen votante tiene claras ventajas, como «tener la conciencia tranquila» y también «recibir, para consumo personal o incluso para la familia, en los días de elecciones, una tarjeta que otorga honores académicos, zapatos de charol, guantes de mantequilla fresca y otras cosas por el estilo» (28), tal vez cosas como la participación en un sorteo de un millón de dólares o un dividendo arancelario de 2000 dólares. Pero la corrupción no es suficiente. Hay otras formas de «nacionalizar» completamente las elecciones, como la supresión de votantes. Ubú revela que se necesita «más trabajo preparatorio para evitar que los malos votantes entren en los colegios electorales los días de elecciones» (29). Su diatriba aquí se hace eco inequívocamente de los comentarios despectivos de Trump sobre las principales ciudades estadounidenses controladas por los demócratas:[13]
He visto malas hierbas creciendo en las calles de la ciudad, he visto, vagando por ellas, gallinas, patos, puercoespines, serpientes de cascabel, o incluso serpientes no venenosas, lombrices de tierra, o incluso gusanos de seda, perros, o incluso perros marinos, gatos, ratas, ratones, topos, conejos, gaviotas, alondras, conejillos de Indias, gorriones, pulgas, ostras, hormigas, ballenas, mosquitos y otros obstáculos para el tráfico; eres un alcalde que no se preocupa por el buen estado de las calles de su ciudad; te vamos a sustituir por una comisión de buenos votantes. (30)
De la desinfección de las calles en el primer mandato de Trump a la invasión armada en el segundo solo hay un pequeño paso, y ese paso está habilitado y justificado por una lógica decididamente imperialista. Esto resulta perfectamente normal para quienes están familiarizados con el «adagio colonial, que es la sabiduría misma: «Quien controla el municipio controla las urnas; quien controla las urnas tiene la clave del éxito»» (31). En este punto, no está claro si Ubú se refiere a las colonias o a la metrópoli, pero no importa. Lo que la obra de Vollard deja muy claro es que el imperialismo no es, ni puede ser, unidireccional: el expansionismo en el extranjero es inseparable del dominio total en la metrópoli. En otras palabras, el imperialismo siempre comienza en casa. Una vez puesta en marcha, la violencia imperialista vuelve necesariamente, inevitable por su propia lógica. Caracas y Minneapolis son dos polos del mismo remolino de agresión. Para encontrar el significado de la intervención en Venezuela y el discurso depredador dirigido a Dinamarca y Canadá, debemos fijarnos en las calles de las principales ciudades estadounidenses inundadas por agentes del ICE y otros federales, respaldados por el Departamento de Justicia, el Tribunal Supremo y otras instituciones de alto nivel.
Es importante recordar que, en la obra de Vollard, Ubú presenta su programa político al máximo órgano legislativo. Al final de la audiencia, el PCCP presenta una última objeción: ¿qué pasará cuando ya nadie vote al «candidato equivocado»? Ubú está preparado para ello: proporcionar «votos de ánimo al mal candidato», es decir, instalar una oposición títere (33). Al escribir en 1919, Vollard podía ver lo que se avecinaba. En su última aparición, Ubú se dirige a la Sociedad de Naciones. Esa obra data de 1925, tres años después de la marcha de Mussolini sobre Roma. Hoy solo podemos esperar que no lleguemos tan lejos.
Notas:
- Para un breve resumen de algunas interpretaciones de Ubu Roi en las respuestas de los artistas a la primera elección de Trump, véase mi breve artículo «Père Gynt: Mendacity for the 21st Century», TDR: The Drama Review 64, n.º 3 (2020).
- No el anillo: la rodilla. Véase el capítulo ocho de El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov, que describe el gran baile presidido por el Maestro «eternamente bronceado» y su elegida. Trad. Diana Burgin y Katherine Tiernan O’Connor (Vintage Books, 1996), 217.
- Hal Foster, ¿Qué viene después de la farsa?: Arte y crítica en tiempos de debacle (Verso 2020), 41.
- Alfred Jarry, Ubu el rey, en Tres obras de teatro presurrealistas, trad. Maya Slater (Oxford University Press, 1997), 147.
- Alastair Brotchie, Alfred Jarry: A Pataphysical Life (MIT Press, 2011), 268.
- Brotchie, Alfred Jarry, 269.
- Alfred Jarry, Tout Ubu: Ubu roi, Ubu cocu, Ubu enchâiné, Almanachs du père Ubu, Ubu sur la butte; avec leurs prolégomènes et paralipomènes (Librairie Générale Française, 1962), 422-423. Salvo que se indique lo contrario, todas las traducciones del francés son de Jasminka Jakovljević y del autor.
- Roger Shattuck, The Banquet Years: The Origins of the Avant-Garde in France 1885 to World War I (Vintage Books, 1955), 188.
- The Ezra Klein Show, 11 de enero de 2026.
- Alma Guillermoprieto, «A More Pliant Chavista», New York Review of Books 73, n.º 2 (2 de febrero de 2026), 8.
- Ambroise Vollard, Les Réincarnations de Père Ubu (Le Divan, 1925), 12.
- La obra King Ubu de Jarry comienza con esta palabra intraducible derivada de «mierda» (merde). Según una de las leyendas más creíbles de la vanguardia teatral, la pronunciación de esta palabra en la noche del estreno de la obra de Jarry provocó un motín en el pequeño teatro simbolista donde se representaba.
- Véanse, por ejemplo, los comentarios de Trump sobre San Francisco recogidos por NBC News en septiembre de 2019: «Trump Threatens San Francisco with EPA Violation because of City’s Homeless» →.
Branislav Jakovljević es profesor de Humanidades Sara Hart Kimball en la Universidad de Stanford, donde imparte clases en el Departamento de Teatro y Estudios Escénicos. Su libro más reciente es The Performance Apparatus: On Ideological Production of Behaviors (2025, University of Michigan Press). Es autor del galardonado libro Alienation Effects: Performance and Self-Management in Yugoslavia 1945-1991 (2016) y de otros libros y artículos publicados a nivel internacional.
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